BREVE HISTORIA DEL TEATRO CUBANO EN LA REPÚBLICA

*Mientras investigaba el número dedicado a la celebración del siglo y cuarto de existencia del Diario de La Marina, di con un extensísimo artículo del conocido y respetado periodista republicano Francisco Ichaso, en el que analiza de modo bastante exhaustivo la historia del teatro cubano durante los siglos XIX y primera mitad del XX. Como sé que las publicaciones anteriores a la Revolución han sufrido cierto grado de deterioro —debido a las condiciones inadecuadas de conservación generalmente imperantes en las hemerotecas—, me pareció útil hacer una especie de resumen lo más breve posible de dicho material con la intención de salvar algunos datos sobre la historia de nuestro teatro que me parecieron muy interesantes. Y no es que nuestros historiadores y especialistas en Arte no hayan escrito sobre esa época, pero Ichaso fue un testigo de primera mano, lo que sin duda aumenta el valor de sus apreciaciones. Todas las opiniones que aparecen en este trabajo firmado por mí pertenecen al señor Ichaso y fueron tomadas de la mencionada fuente, aparezcan entrecomilladas o no. Mi intención no ha sido la de agotar el tema, solo me propuse preservar, aunque por razones de espacio y tiempo no he podido ser tan prolija como Ichaso fue. Por lo menos, mi trabajo servirá para que todos aquellos que no puedan tener acceso a la lectura del texto original logren hacerse una idea aproximada de lo que fue el panorama teatral cubano en la República.

En 1957, y como homenaje al siglo y quince años de existencia del Diario de La Marina, esta publicación lanzó un número especial donde se hacía historia sobre los logros de la isla en todos los terrenos, especialmente durante las décadas republicanas. En el extenso artículo dedicado al teatro, el respetable periodista Francisco Ichaso se quejaba de que, a pesar de haberse escrito en ese plazo un gran número de obras teatrales, la producción cubana para las tablas, en general, carecía de calidad, y lo achacaba a la carencia de una fuerte conciencia cultural, imprescindible para la madurez de las artes escénicas, y daba por descontado que Cuba no la poseía hasta ese momento.

Sin embargo, desde los tiempos coloniales Cuba fue una plaza teatral sumamente importante en el Nuevo Mundo. Durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX esta isla fue visitada por gran número de compañías extranjeras que no solo ofrecían sus representaciones en la capital, sino también en las cabeceras de provincias. Además de las obras de teatro, los géneros más gustados eran la ópera, la zarzuela y la opereta.

Ichaso pensaba que en gran parte el fenómeno de intrascendencia de nuestro teatro se debía a su nacimiento del teatro español y a la pesada influencia del mismo sobre las tablas cubanas, y señalaba que la primera obra del género escrita en Cuba, El príncipe jardinero o fingido Cloridano era un producto total del teatro de Lope de Vega, sin ninguna marca de identidad nacional, algo que, con el debido respeto que siento por el articulista, resulta perfectamente lógico y comprensible, porque ninguna cultura nace andando firme sobre sus propios pies, sino que bebe siempre de alguna fuente. En lo que sí le concedo razón es en su convicción de que el teatro español nunca superó sus propias cotas del Siglo de Oro, por lo que no resultaba el modelo ideal para el punto de partida de un teatro significativo en Cuba.

Acota Ichaso un hecho que me llama la atención, y es la frecuente visita a La Habana de compañías italianas, francesas, norteamericanas, argentinas y, en menor número, de otros países, “y hay que reconocer —escribe el periodista— que, aún en los casos de idiomas diferentes, algunas de ellas fueron muy bien acogidas por el público y, desde luego, por la crítica.”. Aunque es sabido que el público cubano siempre fue muy entusiasta del teatro, la aceptación de obras habladas en otros idiomas indica que la concurrencia era, en verdad, muy devota del género. Me permito acotar yo, a mi vez, que entre las clases altas de Cuba, muy asiduas al disfrute de manifestaciones artísticas, el inglés y el francés eran lenguas conocidas, y el italiano era el idioma en que solían componerse las óperas desde el nacimiento de ese género musical, y de ello infiero que el grado de ajenidad idiomática del público de aquellos tiempos (tal vez en su mayoría aristocrático y burgués) no debió ser realmente invalidante para la comprensión de los parlamentos dichos por actores y cantantes.

Ichaso afirma que desde su comienzo el teatro cubano produjo obras vernáculas y con intenciones nacionalistas, pero también asegura que el único experimento válido realizado en ese sentido durante el período republicano fue el del vernáculo teatro Alambra, más significativo, incluso, que las salitas de teatro que aparecieron en Las Habana durante los últimos años de la primera mitad del XX

Ichaso resume así la vida teatral cubana en el medio siglo republicano: dramas universales, ópera, zarzuela española, opereta vienesa, teatro vernáculo, teatro cubano de aspiraciones universales, la tonadilla, el baile y otras “variedades”. Los teatros de entonces: el Nacional (antigua sede del teatro Tacón, considerado uno de los mejores de América en su época), el Payret, el Martí, y el Principal, y considera entre las compañías extranjeras de más renombre y aceptación entre los cubanos las españolas de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, quienes dieron a conocer en la isla el teatro de Jacinto Benavente y de otros autores españoles contemporáneos, como Enrique Borrás y Emilia Palou. Lugar muy especial señala el articulista a la compañía de Margarita Xirgu, a la que caracteriza como “la única institución teatral española organizada a la moderna dentro de un marco estricto de tecnicismo y de rigor artístico.” Fue esta compañía la que trajo a Cuba las obras de Federico García Lorca y Alejandro Casona, renovadores del teatro español. La lista de Ichaso es más extensa, pero no lo es mi espacio para croniquear.

Entre los actores más ilustres que visitaron la isla durante aquellos años estuvieron Eleonora Duse, Sara Bernhardt, Mimi Aguglia, y Pierre Magnier, y entre los directores más importantes, el francés Louis Jouvet, cuya visita fue, sin duda, decisiva para algunos directores de escena del patio

Sobre la ópera, afirma Ichaso que las compañías extranjeras nos visitaron desde los tiempos más antiguos, y que el estilo imperante era el de la ópera italiana. Según él, incluso durante la República se cantaron pocas óperas modernas, y aún los más famosos compositores del Romanticismo, como Richard Wagner, eran considerados “difíciles” y en el caso preciso del alemán, “antimelódico”.

Por la escena cubana del bel canto han desfilado las figuras de más renombre en Occidente, entre ellas los celebérrimos Enrico Caruso (cuya aventura del petardo es tan conocida que no la voy a citar aquí) y Tita Ruffo. Ichaso considera que la temporada más famosa de este género musical fue la inaugural del habanero teatro Nacional.

Un dato interesante ofrecido por el periodista es que durante la primera quincena del siglo los grandes espectáculos teatrales, “tanto los dramáticos como los líricos, fueron representados en el teatro Tacón, considerado en tiempos de la colonia como uno de los mejores del mundo hispánico”. En enero de 1904 la famosa soprano Luisa Tetrazzini cantó allí La Traviata y El barbero de Sevilla.

El 22 de abril de 1915 fue inaugurado sobre las ruinas del Tacón el teatro Nacional. Para esta gala se reunió un elenco extranjero de primera magnitud, y los directores de escena fueron de igual estatura. Durante aquella temporada se cantaron las óperas Caballería rusticana, Aída, Los payasos, Rigoletto, Otelo, Madame Butterfly, Un baile de máscaras, La Bohemia, Carmen, El barbero de Sevilla, Manón y La Gioconda. Las temporadas del Nacional fueron desde entonces las mejores de La Habana, y acudían a ellas las damas con trajes lujosos y los hombres “de rigurosa etiqueta de frac, pechera almidonada y chistera”. El autor más admirado del público era Puccini, principal representante del estilo verista.

Indudablemente, la ópera era por entonces el más prestigioso y suntuoso evento social de carácter cultural y el que más atraía e interesaba a las clases altas y la burguesía de la isla. El cronista teatral de La Marina era en ese tiempo Enrique Fontanills, quien por tratar con tan selecta materia humana llegó a convertirse en árbitro de la elegancia en la ciudad.

Me sorprendió bastante saber que en La Habana se representaron las óperas Lohengrin y Parsifal, de Wagner. No soy precisamente una especialista y desconocía ese dato. Pocas décadas después fue puesta en escena en el moderno teatro Auditorium la ópera wagneriana Tristán e Isolda, dirigida por el maestro Clemens Krauss.

Poco antes de la crisis económica que se desató en 1930 la ciudad recibió, a manera de canto de cisne, la singular visita de una compañía de ópera rusa, la Opera Privé, establecida en el París donde triunfaban los exóticos ballets rusos de Diaguilev, y que entonces se encontraba de gira por Latinoamérica. Su repertorio dio a conocer en La Habana algunas obras de la escuela nacionalista eslava, como El príncipe Igor, de Borodin, El zar Saltán, La doncella de nieve, La ciudad invisible de Kitej, de Rimsky Korsakov, y La feria de Sorotchinsky, de Musorgsky, tres de los principales compositores del movimiento musical nacionalista ruso.

Después de 1930 y enflaquecidas ya las vacas de la economía nacional, solo se ofrecen esporádicas representaciones de óperas, las más de las veces con artistas del patio. Hasta que en 1941 la sociedad Pro Arte Musical se convierte en heredera de las pasadas glorias operáticas del Nacional. Fue allí donde la soprano Renata Tebaldi cantó La Travista, Tosca y Aída.

Parece que en estos años posteriores a la crisis hubo en los teatros cubanos un mayor número de representaciones de óperas compuestas por cubanos, entre las cuales fueron quizá las más relevantes Baltasar, Ziglia y La zarina, de Villate, El náufrago, La dolorosa, Doreya, El caminante y Kabelia, del reconocido compositor Eduardo Sánchez de Fuentes, La esclava, de José Mauri, y Patria, de Hubert de Blank.

La primera zarzuela —siempre según Ichaso— fue representada en Cuba en el teatro Tacón en 1853, y su título era El duende, de Rafael Hernando, y dos meses después la siguió la primera obra de este género compuesta en Cuba, Todos locos o ninguno, de Freixas, que al parecer fue un fracaso. El teatro Albisu era el local donde este género se enseñoreó. La opereta vienesa, también muy gustada por el público cubano, alcanzó su mayor auge con la visita de la cantante Esperanza Iris, tan célebre que el público la apodó la emperatriz de la opereta.

Las varietés, a las que Ichaso llama espectáculos musicales de carácter frívolo, tenían su sede en el teatro Martí. Fueron célebres las temporadas de Quinito Valverde con su Príncipe de carnaval, que inauguraron un tipo de representaciones teatrales similares las revistas espectaculares de los follies de New York y París.

El Alambra fue la sede de los bufos cubanos, también llamados caricatos. Allí se representaron las mejores obras del género y se dieron a conocer los teatristas más sobresalientes, entre los que se contaban Federico Villoch y Gustavo Robreño, y compositores tan brillantes como Jorge Ankerman y Valenzuela. Los personajes del bufo serían, supuestamente, herederos de los de la comedia del arte italiana. Cuando se cerró este teatro el género declinó. Algunos de los compositores que lo habían cultivado, como Gustavo Sánchez Galarraga, produjeron entonces una modalidad folklórica de la opereta que fue bien acogida por el público.

Hubo un momento del teatro nacional al que Ichaso no hace mención en su extenso artículo, y que sin embargo fue de gran auge. Ocurrió en 1899, ya declarada Cuba Libre, pero con la sombra de la primera Intervención norteamericana sobrevolando la isla. En ese marco surgió lo que se conoce como el teatro mambí, que produjo y llevó a escena gran número de obras nacionales donde se exaltaban el fervor patriótico y los más recientes hechos de la historia de Cuba. Este teatro despertaba auténtico furor en el pueblo, Rine Leal, el más importante estudioso del teatro cubano, caracteriza esta etapa como de “fiebre patriótica”. Los autores que destacaron en ella pertenecían a la nómina del Alambra, entre ellos se encontraban los consabidos Robreño y Villoch, dos de los más célebres libretistas de aquellos días.

En general Ichaso apunta en su artículo que los esfuerzos para crear un teatro nacional comenzaron en el siglo XIX y durante la República tomaron dos rumbos: el vernáculo, al que no identifica con los bufos y que caracteriza con un cierto matiz licencioso “y a veces francamente sicalíptico, para hombres solos”, y los esfuerzos por producir un teatro serio, que nunca cuajaron en verdaderos y permanentes éxitos. Este último, si bien no produjo ninguna obra significativa, sí dio una gran actriz, la cienfueguera Luisa Martínez asado, nacida en 1860. No solo actuó en escenarios cubanos, sino en Europa y América, y tanto el público como los críticos la consideraron la mejor actriz cubana del siglo XIX.

Entre las instituciones teatrales creadas después de la Independencia de Cuba se cuenta la Sociedad de Fomento del Teatro, fundada en 1910 por Max Enríquez Ureña. José Antonio Ramos, Bernardo Barros y Luis Baralt, todos ellos profesores y hombres de letras. Baralt es considerado por Ichazo como el verdadero precursor del nuevo teatro de arte en Cuba. En 1935, como homenaje a Lope de Vega, Baralt montó en la Plaza de la Catedral la obra Fuenteovejuna, y la puesta tuvo tal resonancia que movió a varios escritores y artistas a fundar el grupo La Cueva, que tuvo breve existencia, pero mostró caminos y ejerció cierta influencia sobre lo que vendría después en la escena cubana. La actividad de La Cueva se inició con la representación de la obra Esta noche se improvisa, del gran dramaturgo italiano Luigi Pirandello, lo que demuestra la intención innovadora de la agrupación, que llevó también a las tablas obras de Martí, piezas de autores europeos del momento y La luna en el pantano, del propio Baralt, que Ichaso calificó en su reseña publicada en La Marina como “teatro cubano sin cubaneo” (se cuidó de especificar que lo cubano es profundo y el cubaneo superficial e irresponsable).

El célebre Teatro Universitario, dirigido en su comienzo por Ludwig Schajowicz y luego por el propio Baralt, también llevó a escena obras de carácter nacionalista, pero este grupo se dedicó fundamentalmente al teatro clásico, y dentro del mismo a la tragedia griega. Quién que haya leído la novela El acoso, de Alejo Carpentier, puede olvidar aquella escena final donde el acosado ya lo ha perdido todo, y acorralado, desemboca en una calle lateral de la Plaza Cadenas en el momento en que se está llevando a cabo una representación de la Antígona* de Sófocles, y los versos resuenan en la noche como la mismísima voz de la Muerte. Este grupo llegó a tener una reputación de calidad tal que se le comparaba con las mejores agrupaciones extranjeras de su época.

En 1941 un grupo de devotos del teatro, como los califica Ichaso, constituyó el Patronato del Teatro, que llevó a las tablas importantes obras del teatro cubano y contó en su elenco a importantes actores y actrices del patio.

Por su parte, el proletariado no estaba culturalmente inactivo. La Sociedad de Torcedores era uno de los locales donde se realizaban con regularidad veladas artísticas de diversos géneros, y fue allí donde Paco Alfonso fundó su Teatro Popular, y ofreció algunas funciones.

La Academia de Artes Dramáticas, dirigida por el profesor español Rubia García, formó en sus aulas a algunos de los artistas y técnicos que tomarían sobre sus hombros la misión de renovar el teatro cubano, y el conocido crítico de cine Mario Rodríguez Alemán llegó también a dirigir la Academia Municipal de Artes Dramáticas, donde se realizó “una interesante labor didáctica y experimental ofreciendo frecuentemente funciones públicas con sus alumnos.

Aunque eminentemente una institución dedicada a la música, la Sociedad Pro Arte Musical tuvo también un espacio para el teatro, “consagrándose preferentemente en sus representaciones del teatro Auditórium al teatro español de repertorio.”

Hubo también una sociedad llamada Community House que se dedicó al teatro inglés contemporáneo. Esta sociedad tenía un grupo de teatro, The Little Theatre.

Por último, señala Ichaso “la tarea que a favor del buen teatro viene realizando el Instituto Nacional de Cultura con sus periódicas representaciones en el anfiteatro de y en el gran patio central del Palacio de Bellas Artes.” Esta institución llevó a escena, entre otras obras del teatro moderno, el misterio de Paul Claudel La anunciación de María.

Ichaso estaba consciente, y así lo reflejó en el artículo que gloso, de que el cine barrió con el teatro en la isla, y culpa por ello a los empresarios teatrales, quienes “no supieron resistir a esa competencia modernizando sus espectáculos e introduciendo en ellos todos aquellos elementos indispensables para que la comedia, el drama, la zarzuela y la ópera constituyeran oportunidades de diversión tan cómodas y gratas como las que ofrece el cine.” A él le parecía que los nuevos grupos que iban surgiendo y que tenían el afán de renovar la escena cubana pecaban todos por su falta de periodicidad, lo cual en cierto modo disculpaba alegando que los gastos de las puestas en escena estaban sometidos a tarifas sindicales que hacían incosteable cualquier esfuerzo por mantener las piezas en cartelera, y menciona como ejemplo de ello los altísimos costos de las representaciones en el Auditorium, donde tenía su sede el Patronato de Teatro.

Y fue este mismo Patronato el que, en busca de soluciones alternativas, comenzó a ofrecer funciones en pequeñas salitas. La primera de ellas fue la sala Talía, “local de dimensiones modestas, pero muy moderno y confortable”, en el edificio del Retiro Odontológico. El ejemplo de la sala Talía prendió en el mundo teatral habanero y en 1957, fecha del artículo publicado por Ichaso en La Marina, había, según cuenta del periodista, no menos de nueve de estos locales, en los que comenzó a gestarse rápidamente un franco cambio de rumbo del teatro cubano hacia la modernidad y la experimentalidad. Curiosamente, Ichaso apunta que en esa época el porcentaje de personas que acudían a las representaciones teatrales era más bien bajo, lo que se explica, tal vez, por el auge del cine y su influencia sobre una población cada vez más norteamericanizada en sus preferencias recreativas.

Por esa misma fecha abrió sus puertas la sala Huber de Blank. Curiosamente estas salitas estaban en su mayoría dirigidas por mujeres. Dora Mestre estaba al frente de Talía, y Ola de Blank de la sala que hasta hoy lleva el nombre de su padre. En estas pequeñas sedes fueron llevadas a escena Té y simpatía, del dramaturgo norteamericano Robert Anderson; Gigi, de Anita Loos y basada en la novela homónima de la francesa Colette, y El diario de Anna Frank. En el momento en que Ichaso escribía su artículo estaba en cartelera en Talía Un tranvía llamado Deseo, del también norteamericano Tenesee Williams. La Hubert de Blank abrió sus puertas con Ana de Lorena, protagonizada por Raquel Revuelta, una de las más grandes figuras femeninas de las tablas cubanas. La obra obtuvo ese mismo año el Premio de la Crítica.

La sala Prometeo representó obras modernas de gran importancia como Delito en la isla de las cabras, de Hugo Betti, y Réquiem para una monja, del francés Albert Camus y basada en una novela de William Faulkner.

Ichaso incluye en su lista las salas Arlequín, El Sótano, Teda (representaba obras de Tenesee Williams); Las máscaras, grupo teatral dirigido por Andrés Castro, que llevó a escena Los padres terribles, de Cocteau y Las brujas de Salem, de Arthur Miller; la sala Atelier, que tuvo en su repertorio Infamia, de Liliiam Hellman, y La soprano calva, de Ionesco. Por último Ichaso menciona la sala Prado 260, dirigida por Adela Escarpín. Estos pequeños locales no se limitaban a ofrecer teatro foráneo, sino que promovieron insistentemente la creación de los dramaturgos nacionales.

Dos años después de la publicación de este trabajo, Cuba entró en Revolución, y el teatro nacional pasó a vivir otras etapas de su desarrollo histórico.

*Según he leído, los críticos no se ponen de acuerdo sobre cuál fue en realidad la tragedia griega que representaba en la Plaza Cadenas el grupo de Teatro Universitario la noche en que el protagonista de El acoso escuchó aquellos versos proféticos resonando en el silencio de la noche. Siendo fanática, como soy, de esa novela, he estado varias veces a punto de hacer cotejos para identificar los versos, pero hasta hoy nunca lo hice.

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Acerca de Gina Picart

Soy escritora, periodista especializada en La Habana de la colonia y la república, investigadora, crítica literaria, guionista de cine, radio y televisión
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2 respuestas a BREVE HISTORIA DEL TEATRO CUBANO EN LA REPÚBLICA

  1. Alicia Rodriguez dijo:

    Donde representaban los dramaturgos cubanos de la Republica como Jose A. Ramos, Marcelo Salinas y Virgilio Pinera????

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