Ensayo del escritor cubano Ernesto Peña sobre la novela El publicano, de Agustín de Rojas

Debo decir al amigo Ernesto que lo siento, pero publico su texto sin paciencia para esperar por su autorización, en la esperanza de que comprenda mis razones y no se enoje conmigo: su brillante ensayo abrirá, tal vez, las puertas a la atención pública sobre la obra magistral de nuestro Agustín, muerto sin haber paladeado el reconocimiento a que le da derecho su gran estatura como novelista cubano. Víctima de una gran injusticia por parte de la crítica patiecística, que suele olvidar a los mejores para festejar a los mediocres, ha tenido que llevárselo la muerte para que los medios le dedicaran siquiera dos párrafos necrológicos al hombre puro e intelectual brillantísimo que dio incondicionalmente, durante su vida entera, su ayuda generosa a tantos escritores cubanos. Aunque no soy la autora del texto que sigue, me tomo la atribución de dedicárselo a a alquien que en estos días debe de estar sintiendo muy hondo la partida de Agustín. Me refiero a la escritora, investigadora y ensayista villaclareña Anabel Enríquez, quien durante años presidió el mejor taller literario de ciencia ficción que hemos tenido en La Habana, y que llevó por nombre el título de la novela que lanzó a Agustín como una catapulta entre los maestros del género en nuestro país. Tal vez la lectura de este texto la consuele un poco de la ausencia del amigo a quien estuvo siempre tan unida.

LA PARODIA LÚDICA.UN COMPLEJO MODO DE SONREÍR
Por Ernesto Peña

Papini en su Historia de Cristo afirma: “cada generación tiene sus preocupaciones y su pasatiempo y su locura. Es menester retraducir, para ayuda de los extraviados, el antiguo Evangelio”.

Un designio de tal magnitud emprende Agustín de Rojas en su novela El Publicano (Letras Cubanas 1997)1 que abarca según cronología de la misma, los meses precedentes a la marcha del Mesías hacia Jerusalén: 24 de diciembre del año XV — 26 de marzo del XVI del César Tiberio.

Esta vez en especial acompañamiento, encontramos a Jesús y a sus discípulos viajando por la Tierra Santa con su mensaje de fe. Nuevos personajes y mayor percepción de los escenarios brindan vivacidad a una biografía ficcionalizada del Nazareno, sin tendencioso propósito de catequesis.

La novela está divida en tres partes:

Primera: Un milagro en Capernaum.

Segunda: El tiempo de pruebas.

Tercera: Los muertos vuelven a la vida.

Y un epílogo: Las águilas parten hacia el cadáver.

La primera parte transcurre en general dentro de la casa de Zakkay, jefe de los publicanos de Capernaum, a quien Yoshua llama a seguirle (p 15; cf. Mc 2.13-17).

En la segunda parte Yoshua y sus discípulos realizan la travesía Corazím–Parte oeste del Lago de Tiberíades–Parte Oriental del Lago–Acercamiento a Betsaida–Llanura de Aser.

Por causa de la lectura de esta parte recordamos la frase de Jesús “Nadie es profeta en su tierra”, pues en todo Galil fue blanco de burlas y de piedras. Solo en la región de gentiles, Keraza, será acogido con respeto y buena fe.

La tercera parte presenta el recorrido por las regiones de Qana, Tiro, Sidón y el Monte Carmelo. En el epílogo se esbozan futuros acontecimientos y relaciones entre los personajes que serán motivo para una continuación de la obra.

Pero aun siendo una “novela de viaje”, en el texto narrativo predomina no la relación de situaciones y hechos, sino la representación de los mismos en la mente del publicano Zakkay, falso discípulo de Jesús.

Este artificio permite ver a otro Jesús. Al Jesús que desde la psique de un suspicaz publicano, es censurado por sus actos “anormales”, que luego devienen ideales, sin que por ello el astuto Zakkay valore por un instante estar tratando con el hijo de un Dios.

Por ello, creemos que las interpretaciones personales de Zakkay (y de otros interpretantes diseminados en la novela), junto con las variaciones lingüísticas de algunos versículos bíblicos o sus colocaciones en nuevos contextos2, más que brindar una vida natural de Jesús, parodian sutilmente la condición divina del Jesús de la fe, logrando en el lector avisado el mismo efecto lúdico de una parodia que está, no obstante, cuidadosamente concebida para evitar lo burlesco.

II

Unos años atrás, mientras indagaba acerca de las diversas formas del humor presentes en la narrativa cubana contemporánea, encontré una manera de representación humorística difícil de definir siguiendo mi concepción estética de entonces.

Hallé este raro artificio humorístico en la novela El publicano, obra que alcanza, con no escaso valor artístico, a convertirse en una de las biografías ficcionalizadas de Jesús de Nazaret.

La vida del Cristo (o Jesús de la fe), ha sido reflejada de manera ficcional por autores de diversas épocas y contextos. Maestros del género histórico como Robert Graves (El rey Jesús), Nikos Kazantzakis (La última tentación), Giovanni Papini (Historia de Cristo) y Benito Pérez Galdós (Nazarin), entre otros, han seguido —o impugnado— una tradición que parte de las obras ficcionales de K. F. Bahrdt (l784) y K. H. Venturini (l800), autores que establecen en cuanto a Vidas de Jesús una práctica ficcional distinta de la catequesis eclesiástica.

Sin embargo, los autores de las obras mencionadas, o bien confirman la totalidad de la historia evangélica, o proponen una interpretación distinta de la vida de Jesús, basándose en documentos históricos anteriores a los evangelios, como es la opción de Robert Graves; o en la imaginación de hechos ultramundanos, como elige Kazantzakis.

En estos novelistas “transgresores” se advierte el propósito evidente de subvertir el contenido del texto al que se hace referencia: Los Evangelios Bíblicos. Aunque las transformaciones ocurren casi de manera exclusiva, en el plano del contenido.

En la novela de Agustín de Rojas, la representación de los pasajes bíblicos está supeditada a diversos ardides literarios que transforman la significación de aquellos. Todo lo cual indica, en un inicio, al lector avisado, que está en presencia de una parodia clásica, sin ambigüedades de ninguna índole.

Cabe esperar el resultado: adulterada la escritura bíblica, quedará un personaje completamente risible, un Jesús fantoche con el que podríamos divertirnos a nuestro antojo, página tras página.

Contrariamente, en El Publicano, el Jesús definitivo, el Jesús despojado de sus atributos divinos, —ya no Cristo o Hijo de Dios—, nos deja la imagen del paradigma ético de la Humanidad, significado explícito en el Evangelio y reiterado por la tradición eclesiástica.

Lo anterior da lugar a varias incógnitas. Siendo la parodia clásica (o burlesca) un artificio de fácil reconocimiento por su intención desvalorizadora, ¿cómo se logra en El Publicano el resultado contrario? ¿Se trata de una transformación del artificio en sí, como resultado de una novedosa expresión estética? ¿O de una reinterpretación moderna de las formas del Evangelio? ¿O ambas?

Por ahora diremos en la novela resulta evidente que lo burlesco desaparece como intención estética aun cuando se usa el mismo procedimiento inmanente a la parodia clásica: comparación entre dos textos, donde el precedente (o texto parodiado3) es transformado en su significación y alcance total por el texto parodiante.

Esto conduce, durante el proceso de decodificación, a otro fenómeno relativo a las expectativas del lector.

En la parodia clásica el texto parodiante generalmente transmuta, por voluntad ficcional, las expectativas que ha creado con anterioridad, en la mente del lector, el texto parodiado4. Sin embargo, en El Publicano se advierte la influencia indirecta de otros textos y códigos base que modifican la interpretación del Evangelio, sin invertir la significación total de este.

En consecuencia, al no haber una sustitución de significación, como en la parodia clásica, aparece una confusión de expectativas creada a partir de la interacción de ideas provenientes de diversas fuentes y códigos.

Tal ambigüedad estética (¿y filosófica?) sugiere al lector variantes de interpretación, sin definir ninguna como dominante; por lo que el efecto estético es el de estar participando en un juego de significados, a menudo excluyentes. Un efecto lúdico resultado de la indefinición ideológica5.

Se sabe que más que avanzar a ciegas hacia un futuro ignoto, en el género histórico se tiene la humilde pretensión de recrear el pasado conocido.

Sin embargo, en la novela de Agustín de Rojas, se siembran más dudas que certezas de dicho pasado, en lo referente a la condición divina de Jesús y su elección como Mesías, entre otros postulados ideotemáticos. Y si en ocasiones fracasa en su proyección esta voluntad ficcional es por no ser fiel al supuesto de la ambigüedad y apostar por una variante de interpretación en menoscabo de otra.

A esta forma compleja que participa de la estructura íntima de la parodia burlesca, pero involucra fuentes ajenas al texto parodiado, la he denominado, por su efecto en el lector, “parodia lúdica”, a falta de un término mejor.

III

Intuidas las causas del efecto estético, quedaba por averiguar cómo operaba la parodia lúdica, como artificio humorístico, en los diversos planos de significación de la novela; y si podía considerarse una sutileza aislada o la matriz generadora de todas las desviaciones formales.

En el plano ideotemático resalta el proceso de descristianización del Jesús de la fe. El uso de la perífrasis Hijo de Hombre, que, al aparecer dentro de diversos pasajes bíblicos recreados, sugiere el no muy diáfano nacimiento de este líder espiritual (Cf. Mt. 13.55; Mc. 6.3; Lc. 4.22). De esta forma se propone en El publicano la imagen de un Yoshua bastardo, nacido no de virgen, sino de mujer violada, o al menos repudiada por los coterráneos.

Comentan los habitantes de Corazím: “¿no es este el menestral, el ganapán hijo de Maryam, el hermano sin padre de Yacob, Yeshu? “¿No conocemos la historia de su nacimiento?”.(p. 91)

En la novela existe el supuesto ideológico de que un hijo bastardo (nacido de padres no casados) es impuro, pues nace de mujer adúltera o violada. En el primer caso, es pecado mortal, pues el adulterio es penado con la muerte (v. Ex. 20:14; Lv. 20:10). En cuanto a la violación, a la mujer violada en el campo no se le hará nada, pero sí al hombre que la violó. “Se trata de un caso semejante del hombre que ataca a otro hombre y lo mata; porque él encontró a la joven sola en el campo y, aunque ella hubiera gritado, nadie habría podido socorrerla”. (Dt. 22:23-29). Sin embargo, el hijo que no tenga padre reconocido —bastardo o mestizo, en cualquier caso ilegítimo— no podrá ser admitido en la congregación del Señor, ni aun después de la décima generación. (Dt. 23:2).

En la novela, esta característica del nazoreo se revela en Corazím, donde los habitantes declaran a Yoshua hijo sin padre; frente a la hoguera en que Klopas recuerda la triste infancia del Hijo de Hombre (p. 250); en el motivo de la pérdida de la virginidad de María y la consagración de Yoshua desde el vientre materno (para evitar la muerte de su primogénito, y que tiene su antecedente bíblico en la historia de Sansón) (pp. 91-4; 196); y en el problema de la aceptación de la mesianidad (pp. 277; 302. s).

Es fundamentalmente en los pasajes antedichos donde el motivo de Jesús bastardo alcanza valor estético por su carácter lúdico–paródico (valoraciones de Zakkay más otros interpretantes), puesto que en el nivel del comportamiento humano —en el contexto reflejado—, las reacciones de los personajes son verosímiles: murmuran con recelo y odio los habitantes de Corazím; huyen Maryam y Klopas, impelidos por los habitantes de la aldea que les exigían renegar de Yoshua. (Es la razón por las que están en Qana); el Barbas utiliza el patronímico bar Abba, porque era demasiado engorroso llamarlo Hijo de Hombre o bastardo; no se sabe entre los Once qué puede ser más escandaloso, si tener como Mesías un ex–publicano o un bastardo; finalmente la preocupación en boca de Jesús como argumento último para rehusar el título de Mesías.

Todas estas acciones de los personajes confirman que estamos participando en un juego a que nos invita el texto en su modo de desarrollo. Juego que presupone dos órdenes en contraste:

–el de la interpretación tradicional con base en los Evangelios donde la perífrasis Hijo de Hombre (Mt. 24:29; Mc. 13:24; Lc. 21:35) responde a una profecía pronunciada por el propio Jesús; donde la virginidad de María es un hecho milagroso (Lc. 1.34–35); y

–el de la novela, donde la misma perífrasis cobra el significado de bastardo; donde Maryam es mujer posiblemente violada por legionarios (reflexión de Zakkay) y rechazada por los habitantes de su propia aldea (interpretantes).

Entre otros motivos que son utilizados para el proceso de descristianización de Jesús, pueden señalarse su renunciación al título de Mesías a favor del principito protegido (personaje secundario), y la instauración del reino a la manera de una rebelión armada. Los pasajes particularmente lúdicos son: la trampa que el patriarca de Corazím arma para desacreditar a Yoshua como nuncio del Reino; las comparaciones con el Reino (escenas del lago) que revelan pasiones contrarias —envidia, hostilidad— entre los discípulos que se niegan a aceptar la distinción del principito hecha por Yoshua; amar a los enemigos como precepto inválido para la instauración del Reino terrenal: “¿cómo asaetear, acuchillar, alancear ‘amorosamente’ a los soldados incircuncisos que se opusieran al Reino de Israel?” (p. 151).

También la impotencia de Yoshua para realizar hechos sobrenaturales es evidente: o los milagros fracasan como en Corazím y Tiro; o los fanáticos magullan o amenazan con ello a Yoshua, como en Qana y el Carmelo; o son explicados racionalmente (milagro de la mujer menstruante; de la transfiguración de Yoshua; del camino sobre las aguas); o como simples hechos reales que la tradición ha mitificado (multiplicación de los panes, milagro de los cerdos); así la condición divina del Jesús de la fe ha quedado suprimida.

De manera que el atractivo humorístico de esta descristianización de Jesús está basado en un método de referencia (posfiguración) y crítica formal de la Biblia (a grosso modo en el diálogo intertextual, en que toman parte otros códigos). De esta forma el efecto estético depende en mayor medida de la comparación y esta comparación en lo referente a los atributos divinos es en su esencia paródica ya que a partir de variantes de interpretación (representadas en el desarrollo de los motivos, en la visión de Zakkay, en las alteraciones formales), se disminuye el significado global del texto parodiado.

Esta sutil parodia no convierte a Yoshua en un personaje ridículo, sino que refuerza su influencia bienhechora sobre el inescrupuloso Zakkay. Es decir, despojando al Jesús de la fe de sus atributos divinos, no nos queda una criatura lastimosamente tragicómica, sino un ser “demasiado” humano, en el mejor sentido de la expresión.

En otras palabras, Zakkay a lo largo de la novela, valora y juzga a Yoshua según sus propios prejuicios de publicano, husmea intenciones demagógicas, ambiciones o intereses personales en los actos del rabbí; e invariablemente es sorprendido, conturbado, al corroborar la irrealidad de sus juicios: Yoshua actúa como actúa, porque de él emana un poderoso flujo de amor y desinterés por la vida material. Y el hecho de que se comporte como un humano ideal, paradigmático (sin ser Dios, ni hacer de Dios o enviado de Dios) es lo que mueve a Zakkay a sentir en algunos momentos su propia miseria y la miseria y bajos instintos del mundo en que vive:

“…y Yoshua bajará a Yerosalaím, donde no morirán todos (solo ahora lo comprende) sino únicamente él, ¡sólo él agonizará colgado de la infame cruz!; porque actuará exactamente igual que en Kerasa; se ofrecerá a la muerte con tal de salvar a la oveja que le encomendó el Abba en vida y el rebaño que le siguió tras su muerte y al cual no dejará que arriesgue su vida eterna proclamando al que pudiera ser un falso mesiha el primer domingo tras la Pascua, porque no hay, ni habrá nunca, signos seguros para él; no hay signos seguros para alguien que no se deja seducir por la ambición de poder ni las riquezas terrenales, porque quien tiene tanta sencillez, tanta humildad, tanta pureza de corazón no puede concebir su inmensa superioridad sobre los que lo rodean, y que no sabrán que hay que detenerle antes de que sea demasiado tarde (…) porque más que el amor que creen sentir por su extraordinario rabbí, lo que les impulsa es un ciego amor a sí mismos ese ‘amor’ que les hace ansiar un Reino Terrenal donde serán eternamente felices, y los otros, los ‘distintos’, los ‘malos’, los ‘perversos’, serán bien castigados, humillados, torturados sin tregua por los siglos de los siglos, para llenar de complacencia sus rencorosos corazones, y esa ansia por su Reino les cegará impidiéndoles descubrir la muy desinteresada, la muy amorosa —y por consiguiente inconcebible para ellos— intención del nazoreo, hasta que sea demasiado tarde, hasta que con su arrolladora elocuencia los haya convencido para que cometan el peor disparate imaginable, ‘¡entregarle a los romanos para que le crucifiquen!’. (pp. 309-310).

Así, despojando al Jesús de la fe de sus características sobrenaturales se resaltan las virtudes que el humano Zakkay admira y no siempre, imita de otro ser humano: la entrega fraternal, la comprensión del sufrimiento ajeno (pp. 83–84; 185); el sentimiento del deber (pp.139–141; 158); el amor a los enemigos, entre otras. He aquí una vez más el carácter humanista del discurso narrativo de Agustín de Rojas.

En suma, al evitar lo burlesco, los motivos analizados confrontan de manera no familiar el texto de la novela y el del texto bíblico, produciendo un efecto principalmente lúdico; pero sobre todo actúan, fungen, como procedimientos habituales que nos brindan seguridad de que estamos participando en un juego.

En consecuencia puede afirmarse que la parodia lúdica opera como artificio humorístico en los diversos planos de significación de la novela; y no debe considerarse una sutileza aislada sino la matriz generadora de todas las desviaciones formales del texto, o el idiolecto estético del mismo.

Al confirmar esta última hipótesis6 entendí que la novela de Agustín de Rojas posee la singularidad —al menos en Cuba— de desarrollar un solo artificio humorístico como centro vivificador de la producción de un texto narrativo, y como determinante del recorrido de lectura del mismo.

Lo anterior podría considerarse un hito en el uso de las formas del humor presentes en la narrativa cubana contemporánea, y en consecuencia, un aporte a la evolución de las formas literarias de nuestro país.

ANEXO: LOS ARTIFICIOS NARRATIVOS FUNDAMENTALES QUE ARTICULAN EL TEXTO LÚDICO–PARÓDICO DE EL PUBLICANO.

1) Focalización como distancia irónica.

A nuestro juicio, el discurso de El Publicano está articulado —en lo concerniente a la parodia— por diversos recursos narrativos que el autor tuvo a bien emplear.

Entre ellos se destaca la focalización como distancia irónica: en tanto que ficción la obra resulta más interesante cuando la figura de Yoshua no es directamente presentada por el autor, sino vista a través de los ojos de otro personaje: el publicano Zakkay.

Este personaje protagónico es vehículo del narrador, quien se ubica en la mentalidad de aquel, desde la cual se cuenta casi toda la historia7. Tal punto de vista es a mi juicio el más favorable para presentar los acontecimientos por las posibilidades narrativas que brinda: salir y entrar de la escena mediante jirones de pensamiento, valorar desprejuiciadamente a Yoshua, etc., y porque el publicano ha adquirido una cosmovisión helénica (de pensamiento lógico) tras abandonar la mentalidad hebrea. Dicha cosmovisión hace el discurso más comprensible para el lector moderno y al mismo tiempo actúa como tamiz para el modo de pensamiento judío.

Colocando a este personaje protagónico en situaciones límites, de temor obsesivo y supersticioso por la muerte violenta, se logra mover y justificar el engranaje de la novela.

En concreto, Zakkay es un judío apóstata (cobrador de impuestos al servicio de Herodes Antipas) quien por haber descubierto el secreto del Reino se halla en constante peligro de ser linchado por la airada turba de judíos pobres de Capernaum. En la segunda parte de la novela, el miedo del protagonista a la muerte se traslada al “respeto” religioso que infunde el espíritu que, supone Zakkay, mora en Yoshua (y que ha “demostrado” su poder). Finalmente es el temor a la inevitable crucifixión en Yerosalaim lo que impele al publicano a tratar de huir del Carmelo.

Sin embargo la focalización como distancia irónica disminuye su fuerza sugestiva cuando las reflexiones y silogismos de Zakkay (que provocan ambigüedad estética) son verificadas, corroboradas de alguna manera en la realidad de la novela, lo cual transforma la sustancia paródica implícita en la interpretación subjetiva, en una menos lograda sustitución de un orden por otro. O sea, los motivos de la novela sustituyen explícitamente en el texto a los motivos bíblicos.

Pongamos por caso el leit motiv de Yohanan como Abba de Yoshua y sus discípulos:

Ya en la p. 45 Zakkay confunde a Yohanan con el Abba (Padre, título que en la Biblia Jesús usa para referirse a Dios). El motivo, en la mente de Zakkay se repite en las pp. 71; 106, pero luego dice Yoshua: “…Todos los que mi Abba me envíe vendrán conmigo y yo no los rechazaré”, palabras que Zakkay no puede entender (“¿qué tiene que ver el difunto Yohanan con él que nunca le vio ni le conoció?)” p.111.

La confusión de Zakkay confunde al lector, lo mantiene en la incertidumbre que Barthes alababa8.

Entonces en la p.128 Simeón, uno de los discípulos inflamado de celos y odio, replica “que él tiene un solo Abba, Yohanan, y un solo rabbí, el Hijo de Hombre…”.

La ambigüedad pierde lo que la sustitución gana. Se debilita el efecto lúdico de la parodia.

Finalmente ya en boca de Yoshua: “El que me envió es el Abba. Ustedes nunca han oído su voz, ni han visto nunca su rostro… ¡ay!, Yohanan era la antorcha que ardía e iluminaba y su luz por un tiempo nos atrajo y nos alegró…pero ahora está en los Cielos, y el Hijo de Hombre hace su voluntad en la tierra, porque el Abba ama al Hijo de Hombre, y le enseña lo que debe hacer y él lo hace”.

Semejante desarrollo tienen los motivos de la instauración del Reino (en la Biblia, nuncio de una transformación espiritual; en la novela, rebelión armada); el Yoshua bastardo; la denegación explícita del título de Mesías a favor del principito.

Vemos pues, que en el uso de la parodia se disminuye el efecto estético (lúdico) cuando el orden del texto precedente es sustituido por el del texto de la novela, ya que el discurso narrativo pierde en ambigüedad9.

Pero la focalización como distancia irónica sufre a nuestro juicio una anulación estética al intervenir el narrador–autor que explica lo ocurrido. Por ejemplo, en el pasaje de la “Transfiguración” de Yoshua en el Monte Carmelo la narración tiene un inoportuno viraje de tipo didáctico para explicar científicamente el efecto placebo (pp. 301.s). Estas intervenciones instituyen un sentido, paralizando la polisemia; detienen el curso de la lectura; estorban la verosimilitud del relato y anulan el efecto de realidad.

No queremos insistir en este ¿defecto?, prefiriendo pensar que en la novela se entremezclan diversas focalizaciones no complementarias que favorecen o perjudican el tratamiento paródico de los evangelios.

2) Inserción de versículos bíblicos en situaciones de la novela.

Otro artificio que articula el texto parodiante es la inserción de versículos bíblicos en una situación dramática que modifica sus sentidos originales.

Como se ha dicho la ampliación de percepción de los escenarios brinda vivacidad contextual a la biografía de Jesús. De antemano sugerimos tres modos de inserción de los versículos bíblicos en situaciones dramáticas:

Primero: Versículo íntegro en situación dramática cuyos elementos cambian

Segundo: Variación lingüística del versículo

Tercero: Añadidos

En el primero hay modalidades: cambio de emisor (en comparación con el texto bíblico).

En la p. 110 (Juan 6.66–99) el versículo 68 que en boca de Pedro significa el reconocimiento de Jesús como Mesías, pasa en la novela a labios de Zakkay. El sentido cambia, el ex–publicano revela su miedo, la resignación de tener que seguir a Yoshua (aunque este lo haya liberado de su compromiso): “Señor de Israel ¿y a quien podría ir?”.

En p. 127 la parábola del grano de mostaza, originalmente la semejanza con el reino (Mt.l3.31-2; Mc.4.30-2) deviene en boca de Zakkay, un “hiperbólico halago” al niño sadokita, futuro Mesías “que causa tal mueca en la pareja del publicano (Simeón)”. De modo que es entendida como tal.

En p. 237 el hombre que es poseído por un espíritu impuro que sale y regresa con otros siete (similar a lo que ocurrirá a los malvados, Mt 12.43-5) es un símil que en boca de Zakkay sirve para salvar a Yoshua de una situación peligrosa.

(También en p 47, se transforma el sentido de: Mt.11.17; Lc. 7.32).

Una variante del cambio de emisor es la intención del emisor (el uso consciente que los personajes hacen de las Escrituras) desemejante a la intención del evangelista o el profeta, con un marcado sentido humorístico porque los versículos son traspolados sin variaciones lingüísticas: En pp.199-201 Simeón amontona referencias bíblicas para impedir el viaje a Tiro, tierra de gentiles. Sin embargo el niño rebate con otras tantas citas que aprueban dicho viaje “y la serpiente goza viendo a los discípulos recalcitrantes sufrir tan arrolladora paliza escritural”.

En p.302.s el niño denota la suciedad de sangre de los reyes de Israel (se usa Mt. 1.2-6) para invalidar el argumento —condición de bastardo— que Yoshua esgrime con ánimo de rehusar el titulo de Mesías.

También en la p.69 se transforma el sentido de Mr. 2.22, porque el anciano capernaumi no se refiere al cambio de espíritu, sino a la edad avanzada de Zakkay.

Interpretación del destinatario: Los evangelios apenas contienen interpretaciones de las palabras de Jesús, salvo algunas palabras que el propio Jesús explicó o preguntas que los discípulos le hacían para entender la Palabra. Las interpretaciones son pues un campo abierto para los efectos paródicos. Se destacan:

En p.70 cuando dice a Zakkay que lo hará un pescador de hombres. “¿Pescador de hombres?”, Zakkay se sorprende pues esa era una de sus tareas de publicano (cf. pp.7–10, en las que se presenta a Zakkay celoso de su trabajo).

En p. 95.s la parábola del hijo pródigo (Lc. 15.11–32) cuyo sentido figurado es la salvación del pecador arrepentido, implica una evidente apología por la que Jesús se justifica ante los fariseos de comer con pecadores (Lc.15.1) (Cf. Mt. 18.11).En la novela la acusación parte del patriarca y la palabra más que didáctico lleva el fin de zaherir a su acusador con un oscuro asunto familiar eludiendo así el ataque. El efecto es humorístico. Uno de los hijos del patriarca protesta como tartamudeando al decir “que nunca se había opuesto a que se festejase el regreso de su amado hermano y Yoshua asiente, reconociendo que él no lo había hecho, pero el de su cuento sí…”.

En p.124 y Mt.13.1–-9; Mc.4.1–9; Lc.8.4–8. Parábola del sembrador. La intervención del Hijo de Hombre y la posterior explicación del principito que cambia parte del sentido a la parábola (para favorecer la coherencia del discurso), más la inserción de un fárrago de citas en apenas una página, instituye varios sentidos: el sembrador es Yohanan; el mensaje verdadero el de los rabbi hassidim; se trastoca la primera parte de la parábola en que las aves no son representación del maligno sino enviadas de los cielos), para justificar el sentido alegórico de la enseñanza de la Palabra y porque concuerde con la cita de Ezequiel. (Cf. Caba 1980: 434).

A nuestro juicio la inserción de los versículos bíblicos en una situación dramática que modifica el sentido original, halla su mejor expresión paródica en lo que llamamos la interpretación del destinatario puesto que crea nuevas posibilidades de interpretación del significante bíblico sin sustituir los originales, explotando así el potencial semántico de los mismos.

En cuanto a la Variación lingüística del versículo:

En p.276 (Mt.24.27) “En efecto cuando venga el Hijo de Hombre será como relámpago que parte del oriente y brilla hasta el poniente”. En la novela cambia Hijo de Hombre por Elegido del Nombre. Es bastante humorístico el párrafo que le sigue: Zakkay confundido con el Mesías. (Ver en apéndice 2 las siglas VL.).

Y, por último, en cuanto a los Añadidos:

En la p.170.s (Mt.l2.1–8; Mc.2.23–28; Lc.6.1–5) los discípulos arrancan espigas en sábado. En la novela se introduce: No condenarían a este niño y transforma la oración final que dice “el Hijo del Hombre tiene autoridad sobre el sábado” por “El Señor es el Señor del sábado”, con ello justifica el motivo: El principito es el Mesías (ver p.141).

3) Acciones de los personajes y significados culturales.

En p.106 Zakkay piensa después de haber salvado a Yoshua de un apedreamiento “… y en realidad, de ahora en adelante debiera celebrar su natalicio los 25 de Diciembre de cada año, en vez de regañarles por haber hecho lo que tenían que hacer”.

Se trata de la fecha en que la Iglesia católica celebra el nacimiento de Jesús. (Ver apéndice 2.6.).

En suma, la parodia lúdica (o de efecto lúdico) se manifiesta, en el discurso narrativo de El Publicano en casi todos los niveles de información.10

En el nivel de los elementos diferenciales en el plano de la expresión, explota las posibles traducciones de otros idiomas: Yoshua–Yeshu (p.14) “en el tosco dialecto de los galilíes incapaces de pronunciar correctamente las oes y las aes”.

¿Justifica, andros–Andrés? p.61; Ainón–Enón, “perdone el lector la inseguridad al transcribir estos nombres hebreos, pero con su insatisfactoria grafía es prácticamente imposible saber cuándo se pronuncia “ai”, y cuándo “e”. p.143. Este comentario justifica el de la p.304: El nombre “que le ha impuesto el Rabí a Simeón: Piedra (en arameo, Kefas o Kaifás; ¿quién sabe?)”. Kaifás el sumo sacerdote que condenó a Jesús.

En el nivel de los significados sintagmáticos, sustituye el significado bíblico de la perífrasis Hijo del Hombre como elemento de la descristianización de Jesús Se utilizan fraseologismos propios del gracejo popular, principalmente para resaltar la visión irónica del publicano Zakkay (idea del autor).

En el nivel de los sintagmas hipercodificados, ocurre un proceso de descristianización de Jesús en el que se deponen atributos divinos como omnipotencia, omnisciencia y enviado del Señor.

BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA

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1994 La Biblia de estudio (Dios habla Hoy) Impreso en Brasil 1997.

Sklodowska, Elzbieta: 1995 “La parodia como factor de evolución literaria en la novela hispanoamericana”. En: Texto Crítico Julio-Dic. 1995 (1): 101-103.

Watch Tower Bible and Tract Society of Pennsylvania:

1967 Traducción del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras. New York Watch Tower Bible Editores, 1987.

Ziolkoswski, Theodor: 1972 La vida de Jesús en la ficción literaria. Caracas Monte Ávila Editores. C.A. 1982.

NOTAS

[1] Premio Dulce María Loynaz 1996.

2 Ver Anexo

3 En nuestro caso, el Nuevo Evangelio

4 Como ocurre en las mencionadas obras de Robert Graves y Nikos Kazantzakis.

5 No se trata aquí de la muy conocida confusión anímica (suspense, finales abiertos, falsas pistas y tensiones gratuitas) determinada por la ignorancia del receptor sobre lo que ocurrirá en la historia contada, y predominante en textos de otros géneros como el fantástico y el policíaco. Los códigos fuente que dialogan en la novela histórica que nos ocupa son explícitos en afirmaciones ideológicas reconocidas por diversos universos simbólicos: la tradición eclesiástica, los estudios lingüísticos, la historia de las mentalidades. Los códigos fuente a los que hago referencia son: La Biblia, el pensamiento pre-filosófico judío, el contexto psico-social y las costumbres epocales, la revisión crítica de las fuentes documentales de la religión cristiana, fundamentalmente las ideas de la escuela de Crítica formal o Historia de la Forma de los Evangelios (HFE), desde su precursor D.F. Strauss hasta las ideas de Dibelius, aunque se trascienden estas ideas evolucionando hacia estudios más recientes reunidos bajo la denominación de “Historia de la redacción”

6 Ver Anexo para detalles.

7 Me refiero al llamado estilo indirecto libre, considerado como “un discurso que se representa a primera vista como un estilo indirecto (lo cual significa que registra las señales de tiempo y de persona que corresponde a un discurso del autor), pero que está penetrado en su estructura semántica y sintáctica, por propiedades de la enunciación y por consiguiente del discurso del personaje”. Ducrot (1972:347.s)

8 “¿Cómo puede el ironizador criticar un punto de vista o una actitud por ser demasiados limitados sin afirmar la integridad y verdad de su propia concepción? (…) una vez establecidas las expectativas de la ironía, podemos emprender lecturas irónicas que no conduzcan a una certeza o ‘actitud verdadera’ que pueda oponerse a la declaración aparente del texto, sino solo a una vraisemblance formal o nivel de coherencia formal que es el de la propia incertidumbre irónica” Barthes en Culler (1987:132.s)

9 Ambigüedad estética (humorística): “cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde alguna alteración en el plano del contenido” (Eco 1975:370). Al debilitarse la ambigüedad, se debilita el efecto lúdico y por consiguiente, prevalece la función cognitiva.

10 En un mensaje estético podemos identificar los siguientes niveles de información:

–Nivel de los soportes físicos: en el lenguaje verbal son tonos, inflexiones, emisiones fonéticas

–Nivel de los elementos diferenciales en el plano de la expresión: fonemas, igualdades y desigualdades.

–Nivel de los significados sintagmáticos: gramáticas.

–Nivel de los significados denotados (códigos y léxicos específicos)

–Nivel de los significados connotados: sistema retóricos, léxicos, estilísticos, grandes bloques sintagmáticos.

–Sintagmas hipercodificados: sistemas; figuras retóricas; iconogramas (Eco 1975:372)

Ernesto Peña González (Santa Clara, 1976). Poeta, ensayista y narrador. Ha merecido en dos ocasiones el Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara, en 2002 y 2007. Ha publicado, entre otros, el volumen de cuentos La hierba frondosa (Editorial Capiro, 2003); el poemario Vestigios de Síbaris (Ediciones Sed de Belleza, 2005); así como Museo de ángeles caídos (Capiro) e Interior de una casa inexistente (Reina del Mar Editores). En 2010 ganó el Premio Alejo Carpentier por su novela Una biblia perdida (Editorial Letras Cubanas, 2010). El texto aquí publicado es un capítulo de su ensayo Formas humorísticas de la Literatura Cubana (inédito).

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Acerca de Gina Picart

Soy escritora, periodista especializada en La Habana de la colonia y la república, investigadora, crítica literaria, guionista de cine, radio y televisión
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