EL FANTASMA DE LA ÓPERA O EL OSCURO PODER DE LO INVISIBLE

El Fantasma (Gerard Butler) y Christine Daaé (Emmy Rossum)

El Fantasma (Gerard Butler) y Christine Daaé (Emmy Rossum)

Llama la atención el entusiasmo que siempre despierta en los telespectadores cubanos ese clip antológico de El fantasma de la Ópera —donde Sarah Brightman atraviesa un lago subterráneo en una góndola conducida por un enigmático encapuchado, en medio de una suntuosa escenografía gótica sembrada de cruces celtas—, y la vehemencia glorificadora que hierve en Internet entre los fans de la versión cinematográfica del 2004. El tenor vasco Juan Carlos Barona, intérprete del Fantasma en la versión española del musical de Andrew Lloyd Webber y voz del personaje en el doblaje del filme, ha comentado:

En cuanto a la fantasmamanía, indudablemente el personaje tiene un enorme atractivo. Es un antihéroe y, aunque de manera inconsciente, el público se pone de parte de ese malo circunstancial a quien los demás, o la propia injusticia, fuerzan a malearse; se identifica más con ese transgresor que con el guapo de turno, quien supone el triunfo del stablishment, del sistema. El Fantasma me interesó desde que lo vi en Londres en 1996. Es un personaje grande en cuanto a repercusión mediática, y su perfil vocal y psicológico lo convierte en todo un arquetipo , de esos que cuesta y gusta interpretar a un artista que se precie.

De modo semejante se han expresado otros intérpretes (y aspirantes) del celebérrimo personaje creado por Gastón Leroux, pero cuando se piensa en la película y en la profunda repercusión que ha causado en millones de espectadores, se llega a sospechar que su éxito portentoso no se debe únicamente a los anteriores argumentos, ni a su fastuosidad y excelente factura artística o al carisma del elenco, sino —y sobre todo— a razones mucho menos evidentes de índole antropológica y extremadamente complejas, que subyacen en el imaginario religioso y cultural de Occidente. No es posible llevar tan lejos un análisis semejante en el espacio permitido a este trabajo, pero pueden intentarse algunas reflexiones a manera de un primer acercamiento al tema.

El Inframundo parisino y la Ópera Popular de Gastón Leroux

Los mitos de la Tierra Hueca son tan antiguos como el Hombre, y los ámbitos subterráneos naturales fueron su origen. La minería del imperio romano taladró las entrañas del continente hasta transformar el subsuelo de Europa en una vastísima red de laberintos, pero mucho antes ya se construían túneles y cámaras bajo tierra para usarlas como viviendas y tumbas, almacenes, hipogeos para culto y prácticas de iniciación, cárceles, pasajes y acueductos. En las criptas paganas y sobre ellas edificaron los cristianos, herederos de la tradición de las catacumbas romanas, sus primeros santuarios. En 800-900, durante la Baja Edad Media, existía ya en el Viejo Mundo todo un reino subterráneo con su propio imaginario y su población mítica y humana, tan nutrida en ocasiones como la del reino de “arriba”. Los vastos subterráneos de París datan en su mayor parte del período galo. Sobre antiguos túneles de minería, inundados a veces y formando lagos artificiales, se fue construyendo la ciudad. Ya Rabelais mencionaba ciertas criptas en honor de cuyas deidades paganas se realizaban “diablerías” (especie de carnaval en el que tomaban parte enmascarados y gente disfrazada). En el siglo XVIII varios derrumbes dejaron al descubierto una red de túneles abandonados bajo el distrito de Montparnasse. Tres millones de restos humanos, rechazados por los repletos cementerios de la urbe en expansión, comenzaron a acumularse en lo que hoy constituye uno de los mayores osarios conocidos por la Historia. Era inevitable que estos escenarios tenebrosos excitaran la imaginación de los franceses y, en especial, de sus artistas y escritores. El hampa de estafadores, mendigos, pederastas, prostitutas, seres deformes, falsos tullidos, travestis, ladrones comunes, carteristas, sádicos y asesinos, conocida como La Corte de los Milagros, con su propio Rey y su código de gobierno, facilitaban a un novelista una riquísima cantera de personajes y escenografías que inspiraron a Víctor Hugo sus novelas Notre Dame de París y Los Miserables, a Eugene Sue Los misterios de París y a Gastón Leroux El fantasma de la ópera, por solo mencionar algunas obras y autores destacados que sucumbieron a la oscura seducción del Inframundo.

Dadme el Fantasma y moveré el mundo

Gastón Leroux (1868-1927) nació en París. Hijo de un contratista de obras públicas, estudió Derecho, ejerció el periodismo, viajó por Europa, Medio Oriente y norte de África y escribió más de cuarenta novelas entre cuyos títulos sobresalen El fantasma de la ópera y El misterio del cuarto amarillo. Fue su época la del apogeo de la novela por entregas, más conocida como folletín, caracterizada, fundamentalmente, por la necesidad de mantener el interés de los lectores de una entrega a la próxima, lo que de por sí configuraba un canon y una estética donde el suspenso constituía un elemento de importancia vital. Leroux, considerado un maestro en el manejo del misterio y el terror, no clasifica entre los autores románticos franceses, como tampoco es un realista ni son las suyas novelas catalogables como sociales, al estilo de Los miserables o Los misterios de París. Fue un seguidor apasionado de la doctrina espiritista de Allan Kardec, pero El fantasma de la Ópera no es el mejor exponente de una de las constantes temáticas de las obras de su autor —el tránsito entre la vida y la muerte y los avatares de una existencia posterior—, por lo que tampoco puede clasificarse como una novela fantástica. Despliega su trama, atmósferas y escenarios en una cuerda mixta de romanticismo horror gótico, misterio y tragedia, con un énfasis muy fuerte en la intriga policial. La historia se desarrolla en el París de la segunda mitad del siglo XIX, en el suntuoso edificio de la Ópera, remodelado por el arquitecto Garnier siguiendo órdenes de Napoleón III y su bella esposa, la emperatriz Eugenia de Montijo, quienes deseaban disponer de un teatro lujoso para la aristocracia y la alta burguesía. El edificio original había sido construido sobre antiguas catacumbas y laberintos que rodeaban un lago artificial, ubicado en el más profundo de los cinco niveles de sótanos sobre los cuales se erigía el inmueble. Leroux contó la vida de Erik, un genio de la música con un pasado muy oscuro que huye del mundo por causa de una cruel deformidad física, y se refugia en los subterráneos del teatro. Oculto y segregado, concibe una violenta pasión por la adolescente Christine Daaé, hija de un célebre violinista muerto y bailarina del ballet de la Ópera, en quien descubre dotes para el bel canto que desarrolla con sus lecciones anónimas. Christine ignora la identidad de su maestro, pero está sometida a él por lazos más fuertes que su voluntad, hasta que el joven vizconde de Chagny, su antiguo amor de infancia, asume el patronato de la institución y se produce el reencuentro de los jóvenes amantes. Erik, quien se hace llamar El Fantasma de la Ópera y escribe los libretos y la música de las piezas que representa la compañía, lucha con todas las armas a su alcance para intentar retener a su amada, llegando hasta el asesinato y, finalmente, la locura, pero termina por permitir que la pareja se salve, y él desaparece para siempre en medio de los múltiples trucos que ha ido construyendo durante años en los recovecos y laberintos del sistema de sótanos de la Ópera.

La novela de Gastón Leroux carece de grandes valores literarios, pero conquistó al público desde su aparición en 1910, y a partir de entonces ha protagonizado un notorio fenómeno en la historia de la Literatura occidental, al convertirse en uno de los más sonados casos de multiplicación de un producto artístico de todos los tiempos . Ha sido llevada innumerables veces al teatro y al cine, se ha vuelto materia para guiones, comics, discos, posters, gigantografías, obras plásticas, tema gustadísimo para bandas de rock, ha seguido engendrando literatura y hasta se ha convertido en un juego de rol.

Pero las cumbres de estas aparentemente inexplicables resonancias de El Fantasma de la Ópera —novela mediocre— son, sin duda, la producción musical y el filme cuyo responsable directo es Andrew Lloyd Webber, Barón de Sydmonton (Inglaterra, 1948), uno de los compositores teatrales más renombrados de finales del siglo XX, autor de la música de Cats, Jesucristo Superestar, Evita, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Starlight Express, Aspects of Love y El crepúsculo de los dioses, entre otras que se han mantenido con gran éxito tanto en Broadway como en el West End londinense. El musical del Fantasma fue estrenado en el Majesty’s Theatre del West End de Londres, en 1986. Desde entonces ha tenido cerca de 70 000 representaciones en más de dieciocho países, se calcula que ha sido vista por más de ochenta millones de espectadores y ha recaudado más de 3 200 millones de dólares; se ha convertido en el segundo musical (después de Cats) de más larga permanencia en escena en Broadway, y ha conquistado cincuenta importantes distinciones que incluyen tres Premios Olivier, siete Premios Tony, igual número de Premios Drama Desk y tres Premios del Círculo de Críticos Extranjeros, por lo que se le considera entre las producciones de mayor éxito comercial en el mundo. La música compuesta por Lloyd Webber, grabada con el reparto original (Michael Crawford como el Fantasma y Sarah Brightman como Christine) y editada en 1987, ha sido el álbum de su género más vendido de todos los tiempos, con más de 50 millones de copias. Fue el primer álbum de un reparto en la historia musical británica en conquistar el primer puesto en las listas de rating, y desde entonces ha sido disco de oro y platino en el Reino Unido y los Estados Unidos.

El Fantasma en 2004

El filme de Lloyd Webber es la versión número once (pero no la última) de las producciones cinematográficas basadas en la novela homónima de Gaston Leroux. Lloyd Webber eligió al director, productor y guionista norteamericano Joel Schumacher (El cliente, Batman Forever, 8mm, Un día de furia, Tigerland, Última llamada, Nueve días…), después de ver su thriller de vampiros Jóvenes Ocultos. No tuvo en cuenta la reputación algo dañada de Schumacher tras las desfavorables críticas merecidas por Batman forever y Batman & Robin: “Pensé —ha declarado Webber— que Joel tenía un increíble sentido visual y su empleo de la música en la película era excepcional, […] tiene un gran oído para la música; realmente entiende cómo la música conduce la historia”. Escribieron juntos el guión y juntos realizaron el casting, para el que Webber puso como requisito indispensable que los actores fueran capaces de cantar sus partes. Su divorcio de Sarah Brightman eliminó la posibilidad de que la diva interpretara el rol de Christine, y para el Fantasma se pensó inicialmente en John Travolta y Antonio Banderas, pero al final resultó seleccionado el escocés Gerard Butler, actor y cantante de rock con voz de tenor y una imponente presencia escénica, mientras el papel de la joven e inocente Christine Daaé fue encomendado, después de muchas audiciones, a Emmy Rossum, una chica judía de 16 años con una incipiente carrera de cantante lírica, quien demostró que podía inspirar candor, inocencia y desvalimiento al mismo tiempo que un erotismo sutil, pero de muy alta temperatura. El resto del elenco recayó en Patrick Wilson (Vizconde de Chagny), Minnie Driver (La Carlota), Miranda Richardson (Madame Giry), Jennifer Ellison (Meg Giry), Ciaran Hinds (monsieur Firmin) y Simon Callow (monsieur André).

Lloyd Webber escribió una versión orquestal completa de la partitura. El proceso de grabaciones fue extraordinariamente sofisticado y riguroso, y el resultado final estuvo a cargo de una orquesta especialmente seleccionada, algunos de cuyos miembros ya habían trabajado antes en el teatro con las partituras originales. Fue dirigida por Simon Lee en los estudios londinenses de Abbey Road. Butler realizó investigaciones sobre deformidades físicas y tomó lecciones de canto y de movimiento. Rossum tomó clases de danza, viajó a París, recorrió la Ópera Garnier y estudió en los museos los cuadros de bailarinas de Degas y Toulouse Lautrec, cuyos modelos habían sido bailarinas reales de aquella compañía. El trabajo actoral fue, sin duda, muy serio. El presupuesto de setenta millones de dólares con que contó el filme permitió una producción suntuosa en grado máximo y una reconstrucción epocal de alta fidelidad del París lujoso y reverberante del Segundo Imperio. Siguiendo el diseño de producción de Anthony Pratt, se construyó un modelo de dos plantas que evocaba el edificio original de la Ópera, con una fachada bella y majestuosa y un interior a todo lujo engalanado con escalinatas, estatuas clásicas monumentales de temas mitológicos bañadas en oro, cortinajes, telones y asientos de terciopelo rojo, y tres versiones de la araña basadas en el modelo original que alumbraba la Ópera Garnier, adornadas con más de 20.000 piezas de cristal elaboradas por Swarovski, uno de los más prestigiosos vidrieros actuales de Europa. Las escenas del cementerio fueron rodadas en una locación especialmente diseñada y construida para el filme, con todas sus esculturas funerarias realizadas en yeso, y su ambiente gótico y siniestro que recuerda vagamente el cementerio original de Perrós-Guirëc, usado por Leroux en su novela.

Schumacher estaba muy interesado en insuflar una vida real al mundo de las bambalinas de la Ópera Popular, con una escenografía que reprodujera las laberínticas zonas de talleres y camerinos del antiguo teatro, con los andamios, encordados, salas de ensayo, guardarropas, herramientas para fabricar pelucas, tocados y máscaras, almacenes de atrezzo y decorados, todo lo cual se muestra en la película rebosante de la vitalidad y brillo que debió tener en su tiempo, gracias a las audaces tomas de cámara (travellings, zooms, movimientos de grúa y encuadres desde diversos ángulos con resultados espectaculares que la edición lleva al clímax) debidas al director de fotografía John Mathieson, quien también tuvo a su cargo la fotografía de Gladiador. El ritmo de las imágenes que muestran la vida interna de la Ópera, su ululante hormiguear, su vertiginosidad, debe todo a la maestría de este artista del lente. El maquillaje de Jenny Shircore y el sensacional diseño de vestuario de Alexandra Byrne (con su apoteosis en el ballet Mascarada y la ópera Don Juan Triunfante) apoyan magistralmente la caracterización de los personajes y completan el espléndido, extraordinario mundo visual de la película.

La seducción de una voz

Por ser este filme un musical, las voces de los actores se convertían en tema de suprema importancia. Lloyd Webber quería actores que fuesen capaces de cantar las muy difíciles veinticinco canciones compuestas por Charles Hart, y la partitura sinfónica que él había creado. Gerard Butler, aún con su voz de tenor no era, sin embargo, un cantante lírico, y hasta el momento de su actuación en la película solo había cantado con bandas de rock. En su interpretación del Fantasma, Butler, actor de teatro y cine, demostró que su temperamento era capaz de responder a las exigencias dramáticas del personaje, de muy altas cotas en verdad, y que su voz, con una expresividad intensa, algo salvaje e impregnada de un erotismo inquietante y una oscura atracción, podía trasmitir un amplio registro de matices emocionales. Cuando Lloyd Webber decidió que la película fuera doblada al español, francés, alemán e italiano, volvió a surgir el conflicto: los nuevos Fantasmas no podían desmerecer de la creación de Butler. En España el doblaje fue realizado por los mismos actores que habían protagonizado el musical en Madrid, con Juan Carlos Barona en el rol principal. En la entrevista antes citada Barona describe el proceso de trabajo:

Fueron audiciones ciegas; para los que hacían la selección en Londres cada uno de los que participamos éramos un número, ellos solo escuchaban la voz y la manera en que se adaptaba a la personalidad y los labios del personaje, en realidad no hacía falta más. Entonces yo no sabía doblar, pero me dirigieron muy bien. […] El musical es una franquicia, así que la preparación del personaje está muy mecanizada, lo que buscan es que lo hagas lo más parecido posible al que lo está haciendo en Broadway o en el West End. Los americanos, además, son grandes trabajadores pero muy fríos, lo pasé realmente mal tratando de gustarles… No parecía interesarles mucho la propuesta personal del actor, querían que fuésemos dóciles como la plastilina. Yo lo fui, pero luego traté de crecer en el escenario día a día, escuchando al personaje desde dentro, reaccionando a las escenas con la mayor verdad posible”.

La hermosa y viril voz de Barona salvó los posibles escollos del doblaje y, en ocasiones, aportó aún más violencia, erotismo, pasión y crueldad a la proyección psicológica del personaje creado por Butler.

Pero… todos los recursos empleados en el rodaje, el magnífico casting con su química mágica entre el trío protagónico (¡ese morbo casi insoportable que brota de la pareja Butler/Rossum!), la música sensacional de Lloyd Webber con sus letras de fulgurante y trágica emocionalidad, secuencias de impactante belleza como las de la gruta del Fantasma, el cementerio, la coreografía del ballet Mascarada, el circo de los gitanos y la genial ópera Don Juan triunfante, escrita por el propio Fantasma y puesta en escena por la compañía teatral de la Ópera…, todo eso pudo cristalizar en una película histórica de factura memorable y uno de los mejores musicales de la historia del cine, pero no basta para explicar un hecho cultural que arranca las más apasionadas expresiones de elogio y deja un recuerdo tenaz y henchido de nostalgia que, una vez vista la película, persiste en la memoria del espectador como una imagen grabada en la retina que provoca interminables resonancias. ¿No habría algo más, una especie de raíz subliminal obrando en niveles profundos de conciencia, arraigada en una tierra fértil repleta de latencias, una razón que dialogue con la sensibilidad del receptor más allá de la atención alerta y la vigilia…?

La vena antropológica de una adaptación cinematográfica: mitos, símbolos y arquetipos

Gastón Leroux afirmó hasta su muerte que la historia contada en su novela era verdadera en todos sus aspectos. Ya en vida suya trascendió que sus modelos reales para la joven pareja de amantes fueron la bella soprano sueca Cristina Nilsson, cantante de la Ópera de París, y Raúl Vallejo y Miranda, descendiente de la poderosa y muy ilustre casa real española de los duques de Alba. Investigaciones posteriores realizadas por estudiosos y entusiastas de la obra de Leroux parecen apoyar lo que este cuenta en sus páginas acerca de los orígenes de Erik: que el niño deforme era hijo de un noble persa, y fue vendido por sus propios padres a la hija del Sultán Nasrreddín, adolescente de instintos crueles y sádicos, quien al conocer las habilidades del futuro Fantasma como “arquitecto, ingeniero, diseñador, compositor y mago”, quiso tenerlo a su lado en el palacio de Mazenderán para que la auxiliase en la construcción de sofisticados aparatos de tortura que incrementaran los goces de su precoz vocación asesina. Sentenciado a muerte por el Sultán, salvado por el jefe de la Guardia, prisionero evadido de la Isla del Diablo y, posteriormente, contratado por varios circos de monstruos (Freaks Circus) que exhibían enanos, contrahechos, víctimas de enfermedades rarísimas, fetos anómalos y toda clase de abominaciones, Erik llegó finalmente a París, donde se enroló como arquitecto y contratista de obras en la construcción del edificio de la Ópera.

La gran intuición artística de Lloyd Webber consistió en desentenderse de todo este pasado, del que únicamente conservó la secuencia del circo de los gitanos, donde una jovencísima madame Giry se encuentra por vez primera con el muchacho maltratado (ello proporciona al espectador un atisbo de abusos infantiles que justificarían la tendencia del Fantasma adulto a la crueldad y la locura), y concentrar la acción dramática en el trío amoroso y apenas otros pocos personajes necesarios como apoyatura dramática, con lo que el argumento deviene rotunda historia de aliento romántico y gótico. También se hicieron otros ajustes, tales como humanizar al Fantasma presentándolo como una criatura de rostro deforme pero apariencia hermosa y una potentísima sensualidad, ansioso de amor y compañía y con la exaltada sensibilidad de un genio incomprendido, figura trágica por obra de un Deux ex machina; y la transformación del personaje de Raoul, débilmente trazado por Leroux, en un héroe romántico, temperamental y decidido que gana por razón de ello en protagonismo; pero no cabe duda de que la supresión del pasado de Erik y la eliminación de la intriga policial, tan preponderante en la novela, fueron la piedra clave del arco en el triunfo de la película y su corona de permanencia en la memoria de millones de espectadores. Y tales procedimientos, que parecen muy simples a quienes no estén familiarizados con los mecanismos de la adaptación de obras literarias a otros medios, en realidad no lo son.

Lloyd Webber, íntimamente relacionado con el mundo del arte y la cultura, al estilizar al máximo el corpus argumental del filme puso al descubierto la estructura mito-arquetípica oculta en la novela de Leroux, y creó su propio lenguaje simbólico al reivindicar para su película los dos complejos culturales que pertenecen a Occidente por derecho propio: el grecolatino y el celtocristiano. Dicha estructura básica no es otra que la imbricación del mito de Hades, señor del Inframundo , y su rapto de la joven Perséfone —de quien se había enamorado y a la que otorgó categoría de reina del tenebroso mundo subterráneo presidido por él, a cambio de compartir para siempre su oscura y solitaria existencia—, con el descenso de Orfeo a los dominios de Hades para rescatar de la muerte a su amada Eurídice. Hades (Erik) es, pues, la versión griega del arquetipo universal de las deidades subterráneas de la Muerte (el reino de “abajo”); la dupla Perséfone-Eurídice encarna en Christine, mientras Raoul desempeñaría el rol de Orfeo, pero también el de Deméter, madre de Perséfone, quien intenta rescatarla de su raptor.

Es sabido que toda estructura mito-arquetípica, con su correspondiente constelación de símbolos, está profundamente arraigada en lo que Jung definió como inconciente colectivo, fenómeno al que estudios posteriores de otros especialistas han conferido nombres diversos, pero cuya esencia suscribo. Enmascarado, como suelen estarlo muchas deidades de las profundidades, y con una deformidad facial que lo inscribe en la categoría de lo teratogénico y lo relega, por tanto, a la condición de monstruo, Erik —encarnación del mítico dragón acuático que habita en las cavernas abisales— es un prófugo del mundo de “arriba”, pero Señor en el reino de tinieblas que él se ha construido con piezas de decorados teatrales: caverna (símbolo del recinto uterino) atravesada por una corriente subterránea (amnios) como en los mitos antiguos, que remite tanto al arquetipo de La Madre como al Aqueronte griego, río que separaba las riberas de la Vida y la Muerte.

La góndola veneciana en que el Fantasma navega con Christine sobre el lago es la réplica de la barca funeraria de Caronte, el psicopompo, en cuyo tránsito las almas son despojadas de la memoria y se sumergen en una inconsciencia larvaria propia del estado fetal, que el Fantasma induce en la joven valiéndose del hipnótico efecto de su voz, y que se recrudece tan pronto como la introduce, a través del espejo-puerta del camerino, en los pasadizos secretos que conducen al quinto sótano de la Ópera, donde tiene preparada su guarida alucinante. Y es ahí cuando —como sin querer—, Lloyd Webber y Schumacher infiltran un reclamo cultural (y un homenaje) estrechamente vinculado con otro conjunto mito-arquetípico al que confiere extraordinaria fuerza su carácter dual de conflicto entre Fealdad y Belleza (también presente en el filme analizado): me refiero a los brazos de oro portando candelabros que alumbran —según la percepción momentáneamente distorsionada de Christine— el pasaje laberíntico por donde la guía el Fantasma hacia el lago artificial: estos brazos sin cuerpo que sostienen lámparas y se mueven acompasadamente, son uno de los detalles inolvidables de la escenografía del palacio de la Bestia en la versión cinematográfica de La bella y la Bestia dirigida por Jean Cocteau en 1946, y (curiosa axialidad) también basada en una obra literaria, el cuento de hadas homónimo de Madame Leprince de Beaumont. Los miembros sin cuerpo son tema frecuente en el mundo numinoso.

La ontología funeraria que subyace en la trama de la película está reforzada por un conjunto de símbolos e imágenes visuales de muy interesante naturaleza y composición, entre los cuales destaca el empleo del color. La negrura ya aparece al inicio mismo del filme, con las secuencias en blanco y negro del tiempo presente, donde Raoul y Madame Giry, ya ancianos, asisten a una subasta de objetos encontrados en el ruinoso edificio de la Ópera. Casi siempre los códigos del cine hacen que el presente de la historia contada transcurra en colores, mientras el pasado y los recuerdos se muestran en paletas de grises o sepias —toda monocromía deviene negrura, pues por definición el negro es una ausencia de color—. En este caso, la inversión de códigos —relacionada con la extensión de los diferentes tiempos de la película— sugiere que, a pesar de la tragedia, el pasado fue el tiempo de la juventud, del amor y la efervescencia de la vida, mientras que el presente de los sobrevivientes solo es invierno, vejez y muerte de la ilusión (sin el Fantasma el árbol de la vida pierde su savia, parece ser el mensaje, paradójico porque el animador sería justo el personaje más triste y desgraciado). En la “mansión” que ha construido y decorado Erik en la caverna subterránea predomina el negro, reflejado también en la oscuridad de las aguas del lago. Otros colores presentes son el carmesí del lecho en forma de cisne (que recuerda la barca funeraria en la leyenda de Lohengrin). También el oro, el bronce y la plata fulguran a la luz de los cirios, y una paleta menor de colores vivos está presente en el teatro en miniatura donde el siniestro compositor diseña la puesta en escena de las óperas.

El vestuario del Fantasma es siempre negro y misterioso, salvo el toque blanco de una camisa abierta en la garganta con desenfado romántico ; mientras que los trajes de Raoul donde aparece el negro están siempre matizados de dorado, el color del Sol y de los héroes. En Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Gilbert Durand, discípulo de Bachelard, atribuye al color negro la capacidad de desatar una perturbación repentina de los procesos racionales; lo define como una tonalidad que expresa “la angustia de la angustia” y lo identifica con el pecado, la rebelión y el juicio —el Fantasma es portador, entre otros dilemas, de una contradicción existencial relacionada con el complejo arquetípico de la Justicia: es un genio, un grande y meritorio artista, pero ninguna de estas virtudes le será reconocida, y mucho menos recompensada con la aceptación pública—.

Las disciplinas que estudian el inconciente concuerdan en admitir que los paisajes nocturnos son característicos de los estados depresivos (los románticos lo intuyeron antes). Las canciones cantadas por Erik apoyan de un modo absolutamente orgánico la aseveración anterior (“Otra vez con mi negra desesperación / nos hundimos de nuevo en mi prisión, / mis oscuros infiernos vas a ver…”), e incluso cuando las letras aluden al deseo carnal (como en la ópera Don Juan triunfante), se trata de un deseo oscuro, espeso como brea, cuyo mórbido fuego paraliza, consume y aniquila el alma. La faceta monstruosa de Erik, contrariamente a lo que puede parecer a primera vista, no está dada por la deformidad de su rostro y ni siquiera por su naturaleza criminal, sino por un tratamiento momentáneo de la figura de Butler, quien se muestra la mayor parte del tiempo como un hombre apuesto y con porte de príncipe, mas de repente cambia esa grata apariencia por otra muy diferente cuando persigue entre los cordajes del teatro al telonero Buquet. La capa negra envuelve su cuerpo y borra los contornos de la musculatura dándole el aspecto de un gran murciélago; la extraordinaria agilidad y rapidez de sus movimientos recuerdan la agitación de las patas de una enorme araña que atrapa a su presa en su tela mortal —ambos, murciélago y araña, pertenecen al complejo simbólico del Inframundo—, y es solo en esta secuencia cuando el espectador siente cierta incomodidad de la que no llega a ser del todo conciente, pero que es auténtica repulsión, un asco provocado por las connotaciones subliminales de la imagen: el horror arquetípico a la reverberación de las múltiples patas del insecto.

Hasta el arma homicida que Leroux seleccionó para el Fantasma — el lazo de Punjab— y que este usa para estrangular a sus víctimas, es un símbolo del laberinto, que pertenece, a su vez, al complejo arquetípico del Inframundo. En una de las más antiguas mitologías conocidas, la védica, las deidades-demonios de la Muerte, Yama y Nirrti, cuentan el lazo entre sus atributos y son dioses ligadores, como también lo es Arimán, demonio persa del Mal y la Oscuridad. Según Mircea Elíade los cordones, las cuerdas y los nudos caracterizan a las divinidades subterráneas de la Muerte. Al mismo tiempo, “el lazo —dice Gilbert Durand— es la potencia mágica y nefasta de la araña”. La única ocasión en que el Fantasma cambia de arma es durante la secuencia de su duelo con Raoul en el cementerio, donde la empuñadura de plata de su espada representa una calavera. La preocupación y cuidado de los guionistas por mantener todo el tiempo el diseño cromático y simbólico del personaje, se vuelve más que ostensible cuando deciden violentar un señalamiento específico de la novela, según el cual el Fantasma hace el primer rapto de Christine sobre un caballo blanco que pertenecía al teatro y formaba parte de la ópera El profeta, y lo sustituyen por uno enteramente negro, reservando el caballo blanco para que Raoul, el héroe salvador de la doncella, llegue al cementerio a horcajadas sobre su lomo desnudo.

Los espejos, considerados en todos los sistemas mágicos y esotéricos del universo como puertas al Más Allá o pasos entre planos de existencia, y que tan importante papel desempeñan en la película, denotan su pertenencia a la simbología del Inframundo y de la Muerte al funcionar en todos los casos como puertas de un solo sentido hacia la guarida del Fantasma, el reino de “abajo”; jamás nadie regresa por ellos desde allí (Pasa el punto más crucial / ya no hay retorno). Los personajes, cuando vuelven a la normalidad, lo hacen por pasadizos y corredores muy comunes y humanos.

El diseño cromático del filme pasa de la simbólica negrura del Fantasma y su mundo de oscuridad a la gama agresiva y chillona de la ópera Hanníbal; al par dialéctico rojo (Christine)-negro (Fantasma) de Don Juan triunfante, que simbolizan la fuerza incontenible del deseo y su consecuencia la destrucción, pasando por la paleta bellamente apastelada de Il Muto, hasta la concepción del vestuario y entorno de Christine, cuidados con el mismo obsesivo rigor perfeccionista que los de Erik. Alexandra Byrne observó que le había resultado muy difícil crear un estilo para Christine, puesto que solo en las secuencias del cementerio aparece con su propia ropa, mientras el resto del tiempo se muestra siempre en trajes de escena. Aún en tales circunstancias la utilización del color apoya en todo momento la psicología del personaje: en su debut como solista frente al público en el rol de Margarita (de la ópera Fausto) Christine luce un traje blanco de estilo convencional sencillo, de doncella pura, con el cabello envuelto en una invisible redecilla salpicada de cándidas margaritas. Durante la secuencia del ballet Mascarada Christine lleva un vestido de un suave tono rosa que se convierte, junto con el disfraz de La Muerte Roja del Fantasma, en punto focal en medio de la exquisita paleta marfil, negro, plata y oro del decorado del vestíbulo y los trajes del cuerpo de baile. Ella no tiene un entorno propio; comparte espacios con las otras bailarinas, usa el camerino de Carlota, está presa en la gruta del Fantasma o se mueve apenas entre las siniestras estatuas gigantes del cementerio. El único momento en que está sola en un entorno escasamente personalizado, orando ante la imagen de su padre en alguna dependencia del teatro que hace las veces de capilla, su figura prosternada se recorta contra un díptico de vitrales donde se aprecian dos ángeles enormes en la misma postura, en los cuales se reconoce de inmediato la impronta de la escuela prerrafaelita inglesa, y recuerdan el pincel de Burne-Jones. Lloyd Webber, reconocido coleccionista de pintura victoriana, estampa en esta escena su sello personalísimo, al tiempo que deja ver su determinación de mantener el personaje de Christine dentro del aura de pureza virginal característica de las modelos de la primera época del prerrafaelismo (exponentes de los rígidos códigos morales de la época victoriana), entre las cuales la más representativa fue Elizabeth Siddal, cuya sombra lánguida y desolada se trasparenta por momentos en Christine como una veladura.

Se podría profundizar mucho más en el espesísimo sustrato mito-arquetipal que recorre esta película como un tejido invisible de vasos comunicantes, y en los sistemas de códigos empleados por sus realizadores para ponerlo de manifiesto, como, por ejemplo, la sugerente conformación de un axis mundi materializado en esa especie de túnel vertical por el que el Fantasma asciende y desciende a su antojo a través de los pisos y sótanos de la Ópera, y por donde desaparece con Christine en el clímax tempestuoso de Don Juan Triunfante; o el rodear a los protagonistas de imágenes y objetos replicantes de la condición que distingue a cada cual (ángeles orantes en el caso de Christine; una pálida cabeza de yeso medio cubierta por un antifaz de terciopelo en alusión a la deformidad y la máscara del Fantasma; ciertos motivos ilustrativos de un rapto en las estatuas que decoran el salón principal de la Ópera, por solo citar unos pocos ejemplos), pero desmontar y analizar en detalle cada uno de los procedimientos utilizados por los realizadores requeriría un espacio mayor, y por ahora la motivación más fuerte ha consistido en reflexionar acerca de cierta afirmación hecha por la gran escritora chilena María Luisa Bombal a un joven discípulo, referente a la siempre posible presencia de estructuras mito-arquetipales en el núcleo de toda obra de arte de trascendencia universal, y cómo este camino resulta el más seguro y acreditado para conseguir las mayores cotas de empatía comunicativa entre la creación artística y sus receptores. En este aspecto, como en todos los demás que obran como parámetros valorizadores de una realización cinematográfica, El Fantasma de la Ópera es un producto que se instala en la apetecible geografía de la genialidad, y ofrece una vez más la prueba de que también en el Arte lo esencial es invisible a los ojos. .

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Acerca de Gina Picart

Soy escritora, periodista especializada en La Habana de la colonia y la república, investigadora, crítica literaria, guionista de cine, radio y televisión
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