Opiniones de la crítica

Amaury Pérez. Hablemos de escritoras. Le voy a decir cuatro nombres y me dice qué opinión le merecen: Gina Picart, Marilyn Bobes, Fina García Marrúz, Dulce María Loynaz.

Miguel Barnet. […] Sinceramente, Gina Picart ha sido una revelación para mí. Es una escritora rara y por eso me gusta, además, osada, atrevida. Va al mundo de los celtas, de los griegos, a los clásicos y se desenvuelve muy bien en ellos”. (Miguel Barnet, etnólogo, narrador, poeta, Director de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC. Tomado de la transcripción de la entrevista que realizara a Barnet en 2010 el cantautor Amaury Pérez en su programa Con dos que se quieran basta).

“La muy notable narradora Gina Picart entrega en “Serata di Gala o Luna piena” un cuento soberbio, bellísimo, rabiosamente bien escrito. Apelando a una trama intertextual donde se cruzan, como mínimo, El acoso, de Alejo Carpentier y la ópera Tosca, la Picart imagina un personaje y una situación espectacularmente dramática en la Cuba de 1925. He pronunciado la palabra clave: imagina. No se piense que los juegos culturales y textuales de la Picart redundan en una cierta esterilidad de emociones, como sucede con cierto posmodernismo de almanaque. Todo lo contrario: un personaje femenino de la burguesía habanera de los XX acude a una función de Tosca y desde su palco imagina que se fuga con un posible amante (un luchador sentado en la platea) a vivir, por distintos escenarios habaneros, acontecimientos parecidos a los que describe la ópera. Por lo menos así organizo yo los signos de un cuento plural, abierto, que el espectador puede armar a su gusto. Lo interesante está en que la movilidad textual de la Picart no es artificio fatuo, sino licencia de la imaginación. […] La prosa de la Picart es de una máxima eficiencia literaria, donde a la capacidad de fabulación (que incluye la inserción de personajes reales, históricos, en la textura de la fábula) se integra la calidad de la sintaxis y un finísimo ―al tiempo que punzante― sentido del humor.” (Rufo Caballero, ensayista, crítico de cine y artes plásticas, investigador, Doctor en Ciencias del Arte. Presentación de la antología Entre los poros y las estrellas).

En un ámbito tan epicúreo como cualquiera de los de la prosa de Anaïs Nin, y también con el ingrediente de una mirada que reconstruye atmósferas amalgamadas y deseables —porque concentran determinadas metáforas de la alta cultura y ponen en juego la “revocación” de las etiquetas nacionales desde la perspectiva del erotismo—, Gina Picart enfrenta a la pintora Tamara de Lempicka con la adinerada cubana Catalina Lasa. Ambas (dos tremendos personajes de una época que le rindió culto a la naturaleza cosmopolita del refinamiento) están en la residencia de la primera y se reúnen en torno a Jerome, un chico de inefable belleza —de esa belleza tempranamente acariciada por la muerte— y a ratos andrógino. El relato donde esto ocurre se titula “El príncipe de los lirios” —alusión directa al célebre fresco cretense—, espacio donde Catalina probará el sexo de Jerome, cuyos tratos son más bien con hombres. El chico es una especie de esclavo sexual acostumbrado a ser sodomizado. A la suntuosa escenografía se añaden el humo y el sabor de unos habanos. La fuma es un correlato de la lenta felación, o viceversa. Ambos actos se entrelazan de un modo perfeccionista. (…) se trata de un discurso donde el sexo espectraliza sus referentes puntuales —aquí, ya se ha visto, aparecen dos formas-fetiches clásicas: el habano y el falo— sin desembarazarse de ellos, fenómeno que resulta infrecuente en la actual narrativa erótica cubana, demasiado próxima a un realismo que muy pocas veces escapa de su tangibilidad o su comprobación.” (Alberto Garrandés, Cubaliteraria, 2007).

Inspirada en Jardín, de Dulce María Loynaz, con extensas y constantes alusiones a la conocida pieza de nuestra literatura, La casa del alibi podría ser clasificada de diversas maneras. Podríamos considerarla una novela-río, por los numerosos afluentes, a modo de tela de araña, que constituyen su entramado; además, como la define la propia autora, «novela-espejo, que se mueve a lo largo de un camino, mas no para reflejar lo evidente, sino aquello que convive con nosotros, invisible a los ojos»; asimismo, obra de reflexión, de meditación. En ella se funden diferentes géneros narrativos, hechos histórico-políticos, eventos esotéricos, tramas detectivescas, personajes, pasiones y conflictos fuertes, que, en apariencia, nada tienen que ver, pero que convergen, hacia los finales de la historia, en un desenlace magistral. […] En un trayecto laberíntico, alucinante, se mueven los sujetos literarios de Gina Picart. La historia de cada uno de ellos, por separado, daría material más que suficiente para varias novelas. Los tres personajes femeninos (María Ríos, investigadora literaria; Alondra, restauradora de obras de arte y Ely Sima, mujer chamán y viuda de un célebre escritor) están trazados con fuerza y  maestría. Los masculinos (el arquitecto norteamericano comprometido con María, el novio de Alondra de la adolescencia y el escritor, esposo de Ely, que, al parecer, ha descubierto una entrada al Inframundo y un secreto guardado con celo desde los orígenes del hombre sobre la Tierra) complementan y complican el camino de estas mujeres. A la par, se van redescubriendo esenciales páginas del devenir de la humanidad, detalladas con la elegancia y fluidez que caracterizan la prosa de esta escritora, con un lenguaje exquisito y desenvuelto, conseguido, seguramente, tras las profundas e intensas investigaciones que han de haber precedido los sucesos aquí se ficcionan. […] La casa del alibi es una obra voluminosa, extensa, culta, docta, pero no piense, ni por un minuto, el futuro lector que pueda ser, en alguna de sus partes, aburrida o monótona. Todo lo contrario sucederá, ya que Gina Picart conoce los secretos del buen narrar, por lo que, una vez más, su éxito literario está asegurado. (Georgina Pérez Palmés, editora. Fragmentos de una reseña sobre la novela La casa del alibi).

“¿Se puede pintar con la escritura? ¿Es traducible el universo del color al reino de la palabra? Tal indagación, emprendida por muchos creadores en la historia del arte, da origen a este nuevo libro de Gina Picart. Cinco relatos integran una paleta en la cual se funden todos los colores bajo la luz de una belleza sublime, y al mismo tiempo violenta y cruel. Erotismo dulcísimo o macabro; desgarradura entre el amor y el derecho del Hombre a ser dueño de su alma; dilemas en torno a la identidad del artista y otros conflictos —ocurridos en la Europa medieval y en el mundo de hoy— animan estas hermosas historias con un trasfondo donde late la existencia de temibles paradojas éticas. Obra asistida por la originalidad. Oficio de orfebre. Arte mayor”. (Nota de contracubierta de Oil on canvas. Georgina Pérez Palmés, editora).

“Los cuentos de Gina tienen tan alto vuelo literario que parecen escritos por un grande de la lengua castellana. Ese personaje de Eude en Apocalipsis paloma sobre nieve, delicado y a la vez tan fuerte que destroza a la Edad Media clerical y el Papado, es fenomenal. Era ella misma una revolución iconoclasta dentro de lo que sabiamente […] llaman “The Dark Age”. […] Eso de “no te conformes, piensa” que le dice a Vitale, es muy grafico, filosófico y demoledor. O aquello de que “la iglesia no existía cuando Jesucristo predicó…” Por otra parte el erotismo de la escena con el novicio es de una intensidad genial, de muy altos kilates, de una consagrada. […] Y El príncipe de los lirios […] es igualmente fenomenal. El  bisexualismo de sus protagonistas está logrado con una maestría literaria excelente. Gina en verdad tiene un extraordinario talento. Su prosa y su manera de decir, su dominio de la lengua del Manco célebre son admirables. Y tiene una particular agudeza, genial, para el erotismo. En fin, estos cuentos están espléndidamente escritos”. (Tomado de una carta personal sobre Oil on canvas escrita por el periodista cubano Roberto Álvarez Quiñones en 2009).

El relato de Gina Picart, “El príncipe de los lirios”, posee una soberanía lingüística envidiable, como he dicho ya en otro texto, y despliega un erotismo atmosférico de gran empaque. Tiene los trazos y los colores de Klimt y la “melancolía” de de la mirada cultural puesta al servicio del cuerpo, los sobresaltos del cuerpo. Una mirada, diría hoy, en la que la sinuosidad y la concentración de sus enfoques son, para usar una metáfora, de una bella y singular crueldad.” (Alberto Garrandés, narrador, ensayista, investigador. La letra del Escriba, 2009).

“Un libro notable tanto por su muy eficaz manejo de las técnicas narrativas a la hora de crear atmósferas de suspenso y mantener en vilo a los lectores desde la primera página hasta la última, como por la erudición que revela y por la elegancia de su prosa, El reino de la noche, finalista del Premio Carpentier de cuento en 2003, reúne seis relatos, ambientados en diversos lugares y épocas, sobre seis mujeres singulares: una “diosa” griega, una modelo bosnia, una prostituta de cualquier sitio, una musa británica, una poeta irlandesa y una gran dama cubana. Seis mujeres inquietantes, unas reales y otras ficticias, seis historias conmovedoras”.(Ena Lucía Portela, narradora y editora cubana. Nota de contracubierta de El reino de la noche”).

 “Esta vez, Gina Picart recurre a su prosa elaborada para discurrir, penetrar y exponer. Y el objeto de su análisis no es otro que Alberto Garrandés, su obra, su forma de hacer, sus fuentes, su imaginario, el origen de esa extraña alquimia que exudan sus libros. La Picart escarba hondo, visita misterios arcanos, conecta planos de historia y misticismo. La poética del signo… es un desmontaje astuto y claro del relato “Isabeau” de Garrandés, y también incluye presentaciones escritas por la autora para dos novelas de este escritor y ensayista: Cibersade y Fake, así como una entrevista al propio “objeto” de la pesquisa, Garrandés en persona. En este libro, Premio Luis Rogelio Nogueras de Ensayo 2005, Gina Picart propone la intertextualidad, la aproximación a las raíces de los mitos, universales y personales, como juego abierto a la cábala que siempre supone una ávida indagación literaria”. (Michel Encinosa Fú, narrador, investigador, editor.  Boletín de la Feria Internacional del Libro de La Habana).

“Picart se distancia bastante del soma lleno de instintos, previsiones y sordideces  (…). Malevolgia formula una especie de conciencia de la artisticidad de ese territorio de lo extraño, lo insólito o lo fantasmagórico. En esta novela de Picart, esa conciencia deviene hiperconciencia, ya que la trama está construida mediante el tejido de arquetipos concretos, inconfundibles”. (Alberto Garrandés, La prospección crítica (Presunciones, revista Cubaliteraria).

“Gina Picart, por su parte, escribe “Al final de la niebla”, narración de orígenes comprobables sobre Liadam de Corkney, poeta irlandesa del siglo VII; la historia nos hechiza, desde el lenguaje con que se expresa, y edifica una especia de “era imaginaria”, como diría Lezama Lima, al materializar en lo fabuloso y lo indeterminado un destino trágico vinculado al lazo simbiótico de los rendimientos vitales de la metáfora con el ejercicio cierto del amor. Este relato acoge la condición simbolista, se envuelve en ella”. (Alberto Garrandés, revista Esquife 2004).

 “Sus relatos El druida y Golfo de Corinto, desarrollan conflictos generados por la supervivencia de creencias antiguas pero actuantes en sociedades que las consideraban extintas, y Caín en las entrañas de la noche constituye una excelente trama de pesadilla, de confusión de límites entre la vigilia y el sueño, entre realidad e irrealidad; temas estos que suelen aparecer en textos fantásticos. No obstante, en estas narraciones el centro de interés no está tanto en la coexistencia conflictiva de estas dualidades como en las modalidades que la manifestación antigua o aparentemente sepultada asume para vivir. Estas ficciones de Picart, más que clasificaciones genéricas específicas —a las cuales su autora se ha negado a ser reducida, por otra parte—se ubican en una zona de paradojas religiosas que en el fondo no son sino terribles paradojas ética”. (José Miguel Sardiñas, Máster en Letras Clásicas, profesor de la Universidad de La Habana y especialista de la Casa de las Américas. Tomado de la revista Revolución y Cultura, mayo del 2003).

 “Caso aparte es El druida, de Gina Picart, quien se conduce, posiblemente, como la única escritora que sistematiza los mitos de las culturas antiguas —griega, celta, judeo-cristiana— en forma de relatos de una estupenda facturación. Con ese libro y La poza del ángel, Picart se adentra en fantasías modernas que ponen de relieve el lado más oscuro de la realidad y que actualizan la querella del bien contra el mal, pero sin recurrir a conceptos asentados por la vulgarización de las tradiciones, pues sus relatos poseen una independencia segura en relación con aquellos mitos, al constituirse en verdaderos dramas ecuménicos, como sucede en Caín en las entrañas de la noche o en Vals sobre la tierra. Picart acaba de terminar un conjunto de varias narraciones, todas protagonizadas por mujeres, que constituye, en lo que toca a ese rubro llamado escritura femenina, un punto y aparte en cuanto a solvencia estilística y composicional”. (Alberto Garrandés, crítico literario, investigador, ensayista y narrador. Revista digital Cubaliteraria. Presunciones, 2003).

“Por su significativo diálogo con el universo visual de la posmodernidad insertado en un relato de original facturación…”. (Acta del jurado integrado por os escritores Ena Lucía Portela, Alberto Garrandés y Ernesto Santana, que confirió, por votación dividida, mención única a Malevolgia en el concurso UNEAC de novela 2002).

“Su excelencia como narradora sobrepasa los límites de su especialidad temática: la literatura fantástica. Gina Picart sabe construir mundos literarios propios a través de una relectura muy personal de la historia nacional y de la humanidad, así como crear (al tiempo que recrea), mitos, hechos históricos, personajes bíblicos o seres que habitan su más cercana y cotidiana realidad. Con absoluta seguridad narrativa, con el sólido andamiaje ficcionado de sus personajes y un dominio perfeccionista del lenguaje, (propio de un orfebre más que de un escritor), esta narradora se ha ido creando un espacio propio dentro del amplio registro de estilos que hoy pululan y enriquecen la narrativa cubana escrita en la isla”.(Amir Valle Ojeda, crítico, investigador, ensayista y narrador. Caminos de Eva. Antología. Editorial Plaza Mayor, Puerto Rico, 2002).

“…Si mantienes tu vocación, tu inspirado fervor por nuestro idioma, y tu rigor temático, creo que te esperan grandes satisfacciones. Cada uno de los cuentos de El druida es premiable, pero Golfo de Corinto es bellísimo”.(De una carta personal de Beatríz Maggi, profesora emérita de la Universidad de La Habana, investigadora, crítica, ensayista, dirigida a Gina Picart y publicada en el no. 7 de 2001 de la revista Extramuros).

“Cultos paganos sangrientos y olvidados, civilizaciones antiguas y crueles, el fin de la Humanidad y la lucha actual y eterna entre la Luz y las Tinieblas, conforman la trama de estos relatos, cuyos protagonistas se debaten en conflictos tan intensos como la dolorosa batalla interior por preservar identidad y conciencia, el amor como verdugo de sí mismo, la traición, y la impotencia del hombre ante sus demonios interiores. Valiéndose de un estilo que mezcla rasgos de la literatura fantástica con un realismo profundo y descarnado, la autora parte de rigurosas reconstrucciones de época para recrear mitos y hechos históricos, los cuales, unidos a una muy sólida técnica narrativa y a un dominio casi perfeccionista del lenguaje, hacen de El druida una obra de impronta singular en las letras cubanas de fin de siglo”.(Ismael González , crítico, investigador. Revista Extramuros, 2000).

“La seguridad narrativa con la cual conduce los hilos de sus historias, la sólida configuración psicológica (y hasta carnal) de sus personajes, y un dominio perfeccionista del lenguaje, dejan en sus cuentos la impronta de la calidad y la agradable y enriquecedora lectura”. (Amir Valle Ojeda, El ojo de la noche, antología de narrativa femenina. Editorial UNIÓN, 1999).

“Su primer libro publicado le asegura un escaño como autora a tomar en cuenta dentro de la cuentística cubana. Sus finales, sorpresivos y efectistas, están sostenidos por un discurso fluido y de gran rigor verbal”.(Mirta Yáñez, crítica literaria, investigadora, ensayista y narradora. Estatuas de sal, antología de narrativa femenina cubana. Unión, 1996).

“Con una prosa exacta y no carente de poesía, los cuentos de Gina Picart nos llevan de manera novedosa e inteligente por caminos que a veces rozan la ciencia ficción, o son poderes sobrenaturales manifestándose en el marco épico de la guerra mambisa; o nos regala verdaderas joyas como el cuento Sombra y sustancia que, mostrando excelente factura, logra que el tiempo y la realidad se confundan en una historia de amor, no por vieja menos necesaria y actuante. La poza del ángel, exitosa ópera prima, nos da la medida de que estamos ante una narradora potencialmente válida”. (Emilio Comas Paret, crítico literario, investigador, ensayista y narrador. Nota de contracubierta de La poza del ángel, 1994).

ARTÍCULOS SOBRE LA OBRA DE GINA PICART

¿Literatura gótica, fantástica… o una creadora original?

Por Beatriz Maggi

Como autora, Gina Picart se caracteriza por su marcada inclinación hacia la literatura fantástica ubicada en contextos históricos pertenecientes a culturas antiguas, especialmente el mundo celta anterior a Jesucristo. Pero su discurso no es mera narración de eventos fantásticos, sino sobre todo una especulación incesante sobre la condición humana, el lugar que corresponde al Hombre sobre la Tierra y lo que éste debe a sí mismo y a sus semejantes, explorando sin cesar los más recónditos misterios y conflictos del alma humana.

Otra característica de su literatura es la profundidad psicológica de sus personajes, que construye como caracteres completos y auténticos. Aunque la mayor parte de sus cuentos son protagonizados por figuras masculinas, sus creaciones femeninas alcanzan una estremecedora fuerza trágica y, en ocasiones, recuerdan el estéril y doloroso enfrentamiento de las heroínas del teatro clásico a conflictos que no pueden vencer.

Picart acostumbra realizar extensas investigaciones históricas en torno a los temas que elige para sus narraciones, llevada por su profundo interés en la Historia y la Antropología. Su estilo narrativo muestra fuerte influencia de la pintura y en ocasiones se vuelve cinematográfico, muy dinámico, llegando a alcanzar momentos de gran tensión narrativa. Su dominio del lenguaje es ampliamente reconocido en los medios literarios cubanos, y ha confesado en ocasiones, al ser entrevistada, que reescribe hasta treinta versiones de sus cuentos, al extremo de invertir diez años en la preparación de su primer libro, que consta de sólo once relatos de corta y mediana extensión.

Su prosa colinda en ocasiones con los dominios de la poesía. Algunos de sus textos se inscriben en la manera tradicional de contar una historia, pero otros muestran una cierta y deliberada oscuridad, además de ser transgresores, osados y audaces en cuanto al empleo de las técnicas narrativas, aunque sin llegar a ser abiertamente experimentales.

Esta autora se distancia de la sociedad en que vive para extraer sus argumentos del esoterismo, el misticismo, la magia, las religiones, el arte y lo onírico, terrenos que comparte con la escritora Margueritte Yourcenar, la poeta Alejandra Pisarnik y la pintora Frida Khalo.

A juzgar por la extensión de sus relatos, que se ha ido incrementando de su primer a su segundo libro, partiendo del cuento breve hasta llegar a la noveleta, no sería arriesgado suponer que esta autora va camino de la novela. Actualmente se encuentra trabajando en tres proyectos, uno sobre el mundo celta del siglo I, otro sobre la herejía cátara del siglo XIII francés y un tercero basado en la obra del Bosco, la cual transcurrirá en los años ochenta en el mítico Barranco Sur, pueblo de su invención en el que ya han acontecido algunos de sus relatos. Dentro de la literatura femenina cubana actual (y lo mismo podría decirse si se compara su hasta ahora escasa producción con la literatura escrita por hombres dentro de la isla), Gina Picart es una entidad aislada que en poco comulga con sus colegas, más interesadas en el acontecer cotidiano del país así como en el empleo de las más novedosas y experimentales técnicas narrativas. Dentro de nuestras letras nacionales se le puede afiliar a la estirpe de los raros, como los ya consagrados Ezequiel Vieta y Miguel Collazo, y también su compañero generacional Alberto Garrandés”. (Conferencia dictada por la Doctora Beatriz Maggi, ensayista y profesora de la Universidad de La Habana, y Magistra Artiae de la Universidad de).

Malevolgia, o el sueño de la muerte como obra de arte

Por Alberto Garrandés

Para presentar a Gina Picart, autora de La poza del ángel y El druida —libros muy desmarcados de la mainstream narrativa cubana de hoy—, habría que empezar por decir que ella es, entre las escritoras y los escritores cubanos del presente, la única que emprende la aventura de escribir textos narrativos donde la mística y la simbólica de varias tradiciones culturales (las más conocidas y las más oscuras) se transforman en ficción y en personajes gracias a un curioso y eficaz proceso de predicaciones, especie de emulsión alquímica de un cúmulo de datos en apariencia abstrusos y en desorden. Dicho proceso, muy propio de la ficción novelesca (pero, sobre todo, de las formas prenovelescas, romancescas, y de los cánticos vecinos del lenguaje ritual, u organizados en forma de ritual), permite acceder a un territorio ambivalente, irresoluto, tan cotidiano como extraño. Y, como ustedes podrán suponer, si todo esto se pone al servicio y dentro de los moldes de la novela como gran género literario de la contemporaneidad, el resultado no podría ser menos que raro.

Pero Gina Picart, bueno es aclararlo, también es capaz de contar historias donde lo real de pronto se abre a una posibilidad para la cual las personas comunes no se encuentran preparadas. Y aunque en ella siempre hay un viaje hacia los pozos más profundos de la memoria o del mito, sus entramados exploran una verosimilitud en forma de advertencia. Por ejemplo, así ocurre en otra novela suya titulada El viaje del pez oscuro, lamentablemente inédita.

El hecho de que yo esté aquí presentando Malevolgia, su primera novela publicada, no tiene nada de singular. Gina Picart sabe y ha dicho que soy un raro, y además me ha dedicado, junto a otras personas, este libro. Aprovecho, pues, la oportunidad para agradecérselo y advertir, desde mi condición de lector bastante cómplice, que Malevolgia debe ser objeto de lecturas cuidadosas porque es un texto cuidadoso, no solo debido a la fabricación encarnizada de su lenguaje, sino además porque en sus páginas tenemos una trama de estructura circular, desplegada independientemente de su enorme cúmulo de referencias, y en la que, por cierto, no hay trampas tendidas al lector. Creo que se trata de una narración sincera, llena de claridad, aun cuando el mundo que describe y convoca pertenezca al reino de la sombra, la suposición y el misterio.

Malevolgia es, a su manera, un libro suntuoso. Y lo es porque encierra varios senderos por los que se llega a su centro. Cuando una novela muy breve —esta tiene poco más de 100 páginas— concentra en sí una tupida red de posibles narrativos, su grado de intensidad aumenta al punto de que cada página, e incluso cada frase, llegan a poseer pesos reconocibles para la evaluación definitiva. Malevolgia explica un caso común de prostitución mediante un personaje de origen bosnio —Marita Merková— que, bajo los saberes prácticos de una mujer de mundo —Sandra—, quiere ingresar en el orbe del dinero y el gran bienestar. Pero tras ellas están ciertos negocios masculinos (negocios previsiblemente muy turbios y vinculados al crimen) y, en medio de una fiesta donde hay caballeros de mucho empaque, y donde Marita actúa como chica de servicio, Sandra muere asesinada en un baño. Marita huye, intenta escapar de esos hombres que han matado a su amiga, y es entonces cuando su aventura adquiere un brillo tenaz, o más bien una dimensión universal, cósmica, esperpéntica, ensoñada, expresionista y mágica, ya que la joven deberá enfrentarse, en un frondoso bosque de signos, al sueño de la muerte como obra de arte y como elaboración de un contexto mítico-ritual del que acaso descienden esos hombres oscuros.

He dicho que la trama general de Malevolgia posee un centro, pero debo rectificar esa aseveración. Un libro como este no se entrega al credo de la centralidad, aun cuando cultive —y en parte este es el caso— una especial devoción por la figura del laberinto. Laberíntico, pero no dionisiaco, es el paso de la trama de la novela por nuestras mentes, y sin embargo sus episodios fluyen como dentro de un juego de espejos, un juego de duplicaciones binarias, un juego en el que los símbolos atraen a las historias que los dilucidan, en un tejido que nos mueve a pensar en secretos largamente guardados y en razones que la Historia de la cultura ha olvidado o preferido olvidar. Marita Merková, chica muy simple, debe enfrentarse a todo esto, y tal es el motivo por el cual la novela, al desovillarse, nos conduce de la mano por lo que se halla detrás de ciertas actitudes y emblemas humanos.

En rigor, Marita Merková cumple un destino de lujo en tanto víctima propiciatoria, pero el primer plano de su muerte a manos de los hombres oscuros es bien grosero, pues se trata de una muerte común, a través de la cual se quiere suprimir una revelación inconveniente o la amenaza de esa revelación. Marita debe morir. Ha escuchado en esa fiesta algo que no debía escuchar y, mientras mira el espantoso cadáver de Sandra, huye de la rutilante mansión y llega al Reino de la Noche. Aquí empieza el delirio, o la vigilia del delirio, que es donde Gina Picart coloca el problema artístico de Malevolgia. Es decir, no un problema en tanto ecuación incómoda, sino en tanto artefacto (novelesco, ya lo sabemos) que posee el don de responder a una pregunta: qué es lo que hay en el sueño de la muerte, o qué es lo que prospera cuando la muerte se avecina con ímpetu terrible a nuestra conciencia, en medio de la consternación y el sufrimiento.

Malevolgia cuenta, como he sugerido, un descenso a lo profundo del alma en el sueño de la muerte. Hay una especie de grandiosidad épica en ese viaje infinitesimal a la muerte, o dentro de ella. Una grandiosidad meditativa, imaginal, de índole casi lírica, metafórica, que hace que la muerte, o su momento atemporal, se constituya en materia de lo artístico. Este es un tópico prestigioso y muy acreditado. Porque ese misterio del paso a la muerte es el gran misterio del hombre (un misterio que se acrecienta o disminuye en virtud del lenguaje) y, asimismo, es el origen de algo que invade el pensamiento humano: la presencia o no de Dios, la presencia o no de los dioses, o de los demonios, o de las criaturas elementales. La existencia o no de otros mundos.

La persona que ayuda a Marita a escapar vive a ratos en una Feria de Diversiones abandonada. En el sueño de la muerte esa persona es El Rey de la Noche, un enmascarado minotáurico a quien Marita debe pagar, de diversas maneras, por estar a salvo allí, en el inframundo. El Rey tiene una doble faz: la del sujeto mitológico y la del vagabundo común que es capaz de traicionar por dinero. Esa medievalizante Feria de Diversiones es, por su parte, no solo una feria abandonada, sino un arquetipo tangible e intangible de la representación mandálica del mundo, condición observable en las grandes metáforas culturales, desde los rizomáticos viajes de Odiseo (pero con otro ordenamiento) hasta hoy, pasando por el Carnaval y llegando hasta los blogs temáticos de internet. Sin embargo, una voz interviene en los acontecimientos: la de Mahisasura el Giboso, guardián del Tesoro del inframundo.

Creo que Gina Picart se ha preguntado cómo darle paso, en una historia casi banal (por sus hechos en sí, no por su enunciación narrativa), al inframundo. O sea, cómo reacreditar una historia casi detectivesca a través del levantamiento de otro mundo cuya naturaleza es casi primordial. Un mundo que, sin embargo, tiene marcas temporales en suspenso, pues apunta al pasado remoto, al presente y al porvenir. En ese cosmos está Mahisasura el Giboso, que habla del Rey, de la historia del Rey. Y ambas historias —la de Mahisasura y la del Rey— van tejiéndose hasta revelar su lógica, su resplandor, su belleza y su atrocidad.

Mahisasura es la trasubstanciación del conocimiento, es el Hombre Despierto que Aguarda, es el celador del lenguaje original. Mahisasura, trasegador de bibliotecas perdidas, se metamorfosea en el Sabio Insomne y es el servidor más inmediato del Gran Misterio. Conoce el valor concentrativo y mágico de la sangre y cree en los poderes convocantes del lenguaje.

Creo que Gina Picart nos enseña cómo sería la trascendencia cultural y ontológica de un mero suceso del presente, cómo serían sus ramificaciones místicas y rituales. Y nos dice que el presente no solo es algo muy sólido sino que esa solidez reside en su capacidad de activar el pretérito remoto de un modo apenas consciente, para que el porvenir sea, precisamente, la representación de ese tipo de trascendencia universal que está dentro de todo lo vivo. La objetivación referencial que Malegolvia nos depara, quizás sea la del mundo interior reedificado más allá del sueño. El mundo del yo y el inconsciente como productores de realidad para el sujeto.

El Rey, antiguo elegido de Mahisasura para que se convierta en su sucesor, es un hombre que deambula por sus dominios, consume droga, bebe cerveza, pero también le pinta a Marita el ojo de Krishna en la frente. Es un individuo que sale del mito y entra en él con demasiada ligereza, de acuerdo con la sensibilidad que podemos presumir en ese ente extraordinario que es Mahisasura el Giboso. Marita acompaña al Rey y lo escucha. Aprende con él. Tienen sexo a menudo. Es como si Marita hubiese ingresado en el extraño mundo de un heresiarca hippie, a salvo de los crueles e implacables hombres de la fiesta.

En un momento de la novela, en el desierto —bajo un anochecer con sol rojo y junto a un fuego recién hecho—, Marita y el Rey hablan de Sombra (la antigua mujer del Rey) y del niño que acaso es de ambos. Sombra y el niño ya han muerto, forman parte del pasado dramatúrgico del texto, pero el Rey continúa triste. Entonces él, como sobreponiéndose a un dolor inmenso que no se extingue, saca unos recortes de cierta revista y Marita se entera de que su vida está siendo vivida por otra persona: se descubre, famosa, en las pasarelas de modas más refulgentes del mundo y, sin embargo, se encuentra allí, en la mugre de la Feria. ¿Suplantación de identidad? No se sabe. Sandra no ha muerto con un clavo en la garganta, sino en un accidente de auto. Sandra era una rica y exitosa empresaria colombiana. El Rey le enseña a Marita una de las tantas posibilidades de su vida, como si hubieran estado atravesando el célebre jardín de senderos que se bifurcan, aquel arquetipo con el que Jorge Luis Borges enunció la índole laberíntica de la identidad y la presencia de los mundos paralelos.

Malevolgia tiene en la Feria de Diversiones, devenida La Feria, una imagen enciclopédica, transhistórica, que se modifica cuando Marita y el Rey llegan allí y empiezan a probar las muchas atracciones. Pero el sitio ha sido invadido por las marionetas y está como acariciado por los fantasmas y el olvido. Libro a ratos gótico, Malevolgia representa el padecimiento como si fuera el destino natural del mundo. Pero no el padecimiento físico —que también se encuentra aquí—, sino sobre todo el padecimiento del individuo enfrentado a la muerte, sin conocer jamás el fondo último de la verdad.

Para forzar la lectura hacia uno de sus límites, podríamos decir que Malevolgia contiene su explicación y su ficción. Es decir, la novela aporta el esclarecimiento de sus metáforas y asimismo la ficcionalización de sus metáforas, teniendo en cuenta que la ficción puede ser, aquí, un predicado con el que se busca o se mediatiza la verdad. Casi un ensayo experimental, Malevolgia oscila, por su vehemente adscripción a lo novelesco y a la meditación místico-cultural-alquímica, entre formas literarias arcaicas. Una escritura épica anterior al surgimiento de la novela como género, fuertemente arraigada ahora (y me refiero en este instante a Malevolgia) en la visualidad contemporánea y en algunos tópicos “mistéricos” —de iniciación al conocimiento— de la tradición cultural secreta de Occidente. Una escritura filosófica doblemente indiferenciada: en primer lugar, del gesto ritual, y, en segundo lugar, de la enunciación de esas capacidades de convocatoria que poseen ciertos objetos, representaciones y sustancias.

Como signo complejo, la Feria es en realidad un modelo articulable de lo mejor y lo peor de muchos mundos. Asimismo, la Feria se constituye en el universo acomodado a la voluntad y la perspectiva de quien sea su Rey o su dueño físico. La Feria es el acto de mostrar y ofrecer, y analogiza la experiencia y la recrea. Los capítulos de la novela podrían ser como etapas o estancias de ese viaje iniciático y sacrificial. Y así llegan Marita y el Rey a la mansión de la fiesta donde Marita era chica de servicio y donde han matado a Sandra. Ya sabemos que de allí ha huido Marita, para ingresar en el inframundo. Pero la mansión parece abandonada hace tiempo. Aun así, la joven se sumerge en una bañera con sales aromáticas y el Rey le lava el cabello. Y orina, lascivo y soez, encima de su cuerpo. La serpiente se muerde la cola. Ahora el círculo puede cerrarse.

El inframundo o Laberinto tiene siete niveles y está debajo de la Feria de Diversiones, que también es llamada El Reino de la Noche. Mahisasura el Giboso, Gran Custodio, vigila a la pareja con alguna esperanza. Pero está convencido de que su raza acaba en sí mismo.

“Lo que más fascina al hombre de casta noble y guerrera es la relación entre voluntad y destino”. Esta frase, que implica la presencia/ausencia de la Divinidad respecto de la moira y la nemesis, se repite dos veces en el libro y creo que encierra una clave para su comprensión, si es que comprenderlo resulta un imperativo de nuestro vínculo con él. Porque la relación de Gina Picart con Malevolgia viene a ser la de un escritor en estado de asombro con lo extraño o, para decirlo en términos culturales muy acreditados, con el unheimlich, que es esa categoría donde Freud aglomeró la experiencia inexplicable de la vigilia ensoñada y el sueño mismo.

Hacia el final de la novela el Rey, asediado por la imagen de las postrimerías y el dolor del recuerdo, abre las compuertas de la represa, que inunda de agua y lodo el Reino de la Noche y lo destruye. El Rey y Marita aspiran droga y se van a un “viaje” por un desierto metafísico donde hay un chamán que es el Guardián arquetípico de esa frontera que existe entre la comprensión y el conocimiento. Marita toma su lugar y se transforma en Guardiana. El Rey se esfuma, se va a la Luz, descansa o desaparece. De pronto todo cambia, la realidad irrumpe inevitablemente, y vemos a los Hombres Oscuros acercarse a ellos en un auto lujoso. Vienen a buscar a Marita. Ella ha estado huyendo todo el tiempo, después de oír una palabra fatal en aquella fiesta. Los Hombres Oscuros la apresan. El Rey la ha traicionado y la entrega a ellos a cambio de una maleta con dinero y droga. Todo va desvaneciéndose. El Rey es ahora un vulgar soplón, un adicto cualquiera que ha estado ocultándose tras una máscara relevante, y los Hombres Oscuros lo matan. Marita Merková ha escuchado, ha recordado, ya sabe, ya está en el secreto y debe morir. Y en el ojo de Krishna, que simboliza la visión del cosmos, le pone el jefe de los Hombres Oscuros la punta de su pistola, antes de disparar.

Malevolgia podría ser un viaje sicodélico, pero también es un viaje en torno a lo sagrado, su persistencia, su artificialidad. Nos habla del peso de nuestros actos más allá de lo inmediato y dibuja, con mucho acierto, una serie deslumbrante de sincronismos unificados por tres pasiones básicas e inexorables: la del amor, la del conocimiento y la de la desesperación ante la incertidumbre de lo divino. Así, pues, que una novela cubana de los días que corren se haya adentrado en temas tan trascendentes, es un hecho para el examen celebratorio de su existencia. (Palabras de presentación de Malevolgia, leídas por su autor Alberto Garrandés el 22 de abril de 2006 en el Centro Hispanoamericanode Cultura).

  Óleo sobre lienzo

Mercedes Santos Moray

Oil on canvas (Oleo sobre lienzo) es el volumen de cuentos por el que recibió, en el 2008, el Premio Alejo Carpentier, en el género de cuentos, la escritora y periodista Gina Picart que, como se apunta en una de las solapillas de la edición realizada por Letras Cubanas, es “una obra de difícil clasificación” y más adelante, al referirse a su autora señalan “la crítica la ubica entre los escritores que se desmarcan del canon literario tradicional”

En una entrevista concedida a La Jiribilla, Gina afirmaba: sé que muchos escritores llegan a estar tan obsedidos por el deseo de ganar un determinado premio, que comienzan a aplicar técnicas que se pudiera llamar de “marketing de jurados”. Yo nunca lo he hecho. Al contrario, diría que he escrito y he concursado casi “contra” jurados. No puedo escribir para complacer a otros, no puedo plegarme a eso, porque yo escribo por vocación.”

Realmente en su bibliografía ella ha evidenciado esa coherencia consigo misma, al escoger no sólo temáticas no muy tratadas o poco abordadas dentro de nuestras letras contemporáneas, sino porque además lo ha abordado con una sutileza y una vehemencia singulares.

Y es que en la escritura de esos relatos, como en otros libros suyos como su novela, Malevolgia hay una labor de orfebrería, que tiene como nutriente no sólo la entrega a la escritura, sino su propia voracidad como lectora, y como creadora de un discurso literario que se apoya, esencialmente, en la honestidad de sus reflexiones, proyectada su espiritualidad por los escenarios de la mística, la filosofía y la poesía, y también por la erudición de quien estructura su obra con el alimento de vivencias, experiencias y de mucha investigación, de un notable tiempo dedicado al estudio y a la meditación.

Avanzar por la literatura gótica, como en el cuaderno de cuentos, así como por el terreno infinito de la fantasía y de la imaginación, introducirse en el campo de la ciencia ficción sin concesiones a un canon, requiere de mucha voluntad, de una poética muy definida y propia que la salva del mimetismo y sobre todo de la banalidad.

Los universales están en sus códigos, no sólo porque las historias, circunstancias y personajes que nos presenta la autora, trasciendan la geografía insular y especialmente esa terrible cuota de provincianismo, sino porque a la manera del Medioevo, y también de los tiempos helénicos, Gina Picart se obsesiona con el sentido último, o tal vez el primero de la pregunta clave de todo pensamiento filosófico, el ser, de ahí la fuerte presencia en esa límpida escritura, en la que no hay abundancia de adjetivos y que califica por la esencia y no por la apariencia sus relatos, la presencia de esa sistémica angustia ontológica y epistemológica que hace de esta obra un aire nuevo, que si bien puede ser difícil de leer para quien carezca de elementos y referentes, puede sin embargo convertirse en un reto y además ser en verdad un estímulo para la inteligencia y la razón, para la sensibilidad de los lectores a quienes atrapa con sus textos.

Temas medievales y célticos, el campo de lo esotérico, (que sí interesan a muchos en Cuba), así como las complejas lecturas que se apartan de la simplificación y del camino trillado, la búsqueda de fuentes diversas y complejas, el referente ético y también la religiosidad intrínseca de esa prosa, incluso cuando aborde un argumento contemporáneo, son los elementos incorporados por la narradora quien realiza también invitación a la lectura que es, y siempre debería serlo, una aventura para el ser humano.

La deuda de la palabra con la imagen visual se traduce en cada una de las historias y de los acercamientos de Gina Picart y que materializó en su cuaderno Oil on canvas, así como ese desplazamiento temporal, viaje hacia el interior del sujeto, cuando se abordan personajes y referentes intertextuales como se evidencia en relatos como el dedicado a o el cuento El nombre de la fosa, más explicita la presencia de la novela de Eco El nombre de la rosa y ese fascinante horizonte de los códices medievales.

Ella, en una suerte de acto de fe, declaró en aquella entrevista que he citado: “Oil on canvas, me temo, es un libro de catarsis y exorcismos. Es una obra que yo escribí después de las más terribles experiencias que he vivido, la muerte de mis padres y muchas cosas espantosas que me pasaron en menos de un año. Aunque no hable nada de eso en el libro, me doy cuenta de que ese dolor, muy profundo, está detrás de cada sílaba, especialmente en el primer cuento, Ventana frente al mar. Sin embargo, encuentro que es una obra a la que no le falta cierta luz; incluso hay un cuento que, a pesar de todas mis penas, llegó a divertirme mucho mientras lo reescribía.

“No son textos donde existan cambios formales. No me atrae hacer literatura experimental, no me seduce. Pienso que la estructura de la mente humana es lineal, o sea, el hombre actual sigue percibiendo el mundo de una manera secuencial, como cuando escuchaba las historias de los bardos junto a las hogueras, y lo experimental es la búsqueda para “decir” de una forma diferente. Eso está muy bien, no lo cuestiono, pero no me seduce en lo absoluto… hasta ahora. Tengo 51 años, espero seguir escribiendo, y quién sabe qué me va a pasar dentro de un par de libros más. A lo mejor me vuelvo una escritora experimental, pero no es mi proyecto. A mí me basta con contar una historia de una manera hermosa. (Cubarte , 07 de Abril 2009).

OIL ON CANVAS, de Gina Picart

Por Mariela Varona

 Qué honor para mí, presentar un libro de cuentos premiado en el concurso Alejo Carpentier. Un premio prestigiado, observado, anhelado por todos los escritores cubanos. Pero si encima, ese libro pertenece a una mujer con la que me atan hilos invisibles desde hace mucho tiempo, el honor se duplica, cobra casi dimensiones aplastantes.

Gina Picart, autora de Oil on canvas, ha dicho en alguna entrevista que este premio llegó demasiado tarde, cuado los seres a quienes quería ofrendárselo habían desaparecido de su vida, y por eso no le dio el placer que sentiría cualquier otro escritor en igual circunstancia. Para mí, como lectora de Gina, este premio también llegó un poco tarde, pues he visto premiar en ese mismo concurso libros que, comparados con éste, han sido reiteraciones o resúmenes de la obra de sus autores, no auténticas piezas de engrandecimiento para la literatura nacional.

Oil on canvas no está titulado en inglés por capricho. Para mí, es el código que sugiere que no vamos a ver una exposición cualquiera, de tema criollo y factura colorida, sino más bien se nos propone hojear un catálogo del Ermitage, el Louvre, el Prado o cualquier otro de esos museos donde los cuadros se anuncian para un público universal. Pues la intención de combinar la literatura con la reflexión plástica es el eje que da cuerpo al libro, y ese título constituye el recurso paratextual perfecto.

Son sólo cinco relatos. Cinco piezas donde Gina se desdobla en artistas diferentes. La primera, “Ventana frente al mar”, se ubica entre lo fantástico y el absurdo, pero al final nos deja la convicción de haber asistido a una especie de streap-tease delirante, un acto de suicidio virtual o de autofagia. Incluso puede asumirse como una tarjeta de presentación, donde lenguaje y símbolos constituyen un pórtico para el resto del libro.

El segundo relato, “El príncipe de los lirios”, es un cuadro erótico lleno de hermosura y perversidad, donde se mezclan los retratos de personajes célebres en Europa a principios del siglo veinte con los de otros que, imaginados por la narradora, los sobrepasan en fuerza e intensidad de expresión. La inserción del personaje criollo en una escena exótica da como resultado un collage de situaciones en donde el soporte de sensualidad parece un tejido más fuerte aún que el lienzo.

La vocación por el retozo intelectual aparece en el tercer relato, “El nombre de la fosa”, parodia inteligente y postmoderna de la famosa novela de Umberto Eco. Gina Picart despliega aquí toda una exploración detectivesca que abarca no sólo la abadía, sino la historia de la literatura. Si Eco escribió el personaje del monje ciego, Jorge de Burgos, como un homenaje a Jorge Luis Borges, Gina fue más allá, poniéndolo en compañía de Julio Cortázar y de Edgar Allan Poe y haciéndolos meditar entre las brumas de un sueño donde se entreteje la infinita variedad de mundos posibles con tiempos y espacios de la vida real y la vida literaria. O sea, aquí se convierte el juego metaliterario en nueva y verdadera literatura.

La cuarta pieza de esta exposición es una serigrafía dedicada a un tema gótico. Su esencia es inaprensible, y por eso escalofriante. En el título, “Areté para Vlad de Rais”, advierto que la autora funde en un solo personaje a Vlad el Empalador, uno de los posibles inspiradores del conde Drácula, con Gilles de Rais, el caballero francés que sacrificó centenares de niños a su vigor viril. La indagación en el paralelo entre ángel y monstruo y cómo se confunden sus límites, produce una saludable sensación de horror.

El quinto y último de los relatos que componen este libro se titula “Apocalipsis paloma sobre nieve”, y está hecho para colmar todos los sentidos. Gina Picart lo anuncia como una “tinta sobre vitela” y así es, en efecto, de delicado, de deslumbrante. No voy a hablar de él in extenso, pues para mí es la joya de esta corona, y si me propusiera analizarlo no me bastaría solamente con mencionar que el narrador es una monja medieval a quien, a pesar de su sexo, se le permite iluminar códices. Me sería imposible resumir en un párrafo toda la gracia y la belleza que empapan esta pieza, que no es sólo una historia de amor, sino una de las más dulces y rotundas que he leído alguna vez.

Aprovechen este libro, amigos míos. Gina Picart es muy rara entre los escritores cubanos, y gracias a este premio su rareza llega a nosotros. La pasión de esta mujer por la historia y la antropología, pero sobre todo por la historia de la literatura, es una lección para los que quieran escribir con erudición, pero sin pedantería. Que este premio sirva para que Gina sea reconocida como la tremenda escritora que es, pues ahora quizás las editoriales nacionales decidan reeditar sus libros anteriores para que lleguen también a estas zonas, a este otro público que espera. (Mariela Varona, narradora. Sábado 7 de marzo de 2009, feria internacional del Libro, Holguín). 

Pintar con palabras

Miguel Iturria Savón

 LA HABANA, Cuba, agosto (www.cubanet.org) – En Oil on Canvas, Premio de Cuento Alejo Carpentier 2008, la narradora Gina Picart (La Habana, 1956) indaga la posibilidad de pintar con la escritura a través de cinco relatos que fusionan la historia y los colores creando un lienzo bello, dinámico y conmovedor, por donde transita el amor, la violencia, la soledad, el erotismo y el derecho del hombre a ser dueño de su espíritu.

Esta obra de madurez, maestría y originalidad, está ambientada en la Europa medieval y contemporánea, escenario propicio para desatar las paradojas éticas que inquietan a la autora, cuyos personajes encarnan a artistas y monjes ilustrados enfrentados a conflictos de identidad y dilemas existenciales imperecederos.

En cada historia la escritura parece sostenerse sobre la pintura, percepción acentuada por la sobriedad sugerente de la portada, ilustrada por Alfredo Montoto sobre el autorretrato de Eileen Danielson. La excelencia literaria, la impecable edición de Georgina Pérez Palmés y los detalles tipográficos convierten este cuaderno de 92 páginas en arte mayor, una entrega excepcional de la editorial Letras Cubanas.

Desde el primer relato  —“Ventana frente al mar”— hasta el último  —“Apocalipsis paloma sobre nieve”—, la autora hace del placer estético el centro de la narración. El diseño de los personajes, la introspección desde la primera persona del singular —excepto en “Areté para Vlad de Rais”—, la construcción minuciosa, los diálogos —esencial en el paródico “En nombre de la fosa”— y la atmósfera son recursos que atrapan y sorprenden al lector.

Si la ficción es la esencia de la realidad destilada, Gina Picart la enriquece con el lienzo de colores que dan vida y complejizan a sus personajes. En “Ventana frente al mar”, una pintora etérea y casi fantasmal queda sumida en la soledad de su creación. El oleaje que desvanece sus cuadros y su cuerpo difiere de la fauna humana y geográfica recreada en “El príncipe de los lirios”, ambientado en Niza en 1924, donde una cubana rica coincide con una pintora polaca con “expresión de virgen pervertida”, a la cual le encarga un vitral de tema erótico que desencadena sesiones sexo-artísticas.

La pintura y el erotismo macabro son el centro de “Areté para Vlad de Rais”, que evoca un castillo medieval desde una serigrafía. Los monstruos del sueño de la razón galopan también en ese divertimento gris denominado “En nombre de la fosa”, donde la escritura se torna más metafísica al retomar la novela de Humberto Eco y “El jardín de senderos que se bifurcan”, de Jorge Luis Borges. 

De orfebrería mayor es “Apocalipsis paloma sobre nieve”, centrado en Eude, monja iluminista que sueña con la plenitud existencial mientras decora un pergamino en la abadía de Casale, en unión de fray Vitale de Ravenna, al cual decide liberar.

Hay muchas resonancias estéticas y filosóficas en Oil on Canvas, obra mayor de Gina Picart, autora de difícil clasificación, entre cuyos textos sugiero Malevolgia (novela), Historias celtas y La ciudad de los muertos (relatos) y La poética del signo como voluntad y representación, Premio Luis Rogelio Nogueras de Ensayo 2005.

El reino de la noche, un libro diferente en la narrativa cubana actual

Por la Doctora Margarita Mateo Palmer

Bajo la advocación reivindicativa de Blodewedd, la diosa celta creada con flores silvestres para satisfacer a su esposo y confinada luego de su traición a habitar el reino de la noche, presenta Gina Picart los seis relatos que integran su último libro. Esta referencia mitológica inicial, interpretada desde una perspectiva de género que avizora el reinado todopoderoso de la muchacha negada a convertirse en mujer-objeto y que resurgirá en un espacio luminoso y resplandeciente —muy diferente del mundo de tinieblas a donde fue enviada por los hombres—, ofrece una importante clave al lector. Pero esa clave no remite a una escritura que convierta en centro de su interés el tradicional problema de lo femenino, aunque a veces sus personajes, como sucede en el diálogo de Liadam con el abate Cummine en “Al final de la niebla”, reflexionen sobre su posible independencia frente a las condiciones que imponen el matrimonio o la maternidad. La escritura de Gina Picart ofrece una visión más abarcadora, proyectada hacia cuestiones trascendentes de lo esencial humano —el amor, la muerte, la enfermedad, la traición, la sexualidad, el orgullo, la creación artística—, aunque todas estas aristas temáticas surjan de un eje femenino que es el que estructura el universo narrativo de estos textos. Así, en cada uno de los relatos reunidos en El reino de la noche, una mujer, situada en diferentes espacios y épocas, se convierte en protagonista, centro de las peripecias narradas, y cada una de ellas, a su manera, representa —desde su condición de musa, diosa, poeta, modelo, gran dama o prostituta—  un peculiar avatar de la existencia humana aunque su devenir pueda implicar, además, un desafío a los valores establecidos desde la masculinidad.   

Dueña de su oficio, Picart cuenta, entrelaza historias, dobla argumentos, teje peripecias, despliega motivos que se van encadenando en un permanente fluir de la narratividad. Ya Alberto Garrandés, al analizar la figura del laberinto en una de sus novelas, afirma:  

Laberíntico, pero no dionisiaco, es el paso de la trama de la novela por nuestras mentes, y sin embargo sus episodios fluyen como dentro de un juego de espejos, un juego de duplicaciones binarias, un juego en el que los símbolos atraen a las historias que los dilucidan, en un tejido que nos mueve a pensar en secretos largamente guardados y en razones que la Historia de la cultura ha olvidado o preferido olvidar.[1]

El rasgo advertido por este estudioso de la literatura cubana en Malevolgia forma parte de la poética narrativa de Picart, tal y como se advierte en los relatos de El reino de la noche. Trátese del sinuoso devenir de Flavia desde su niñez a orillas del golfo de Corinto hasta su deambular adulto y desmemoriado; de las sucesivas tramas que van conformando el destino de Elizabeth Siddal, prolongado más allá de su muerte; o del torvo acontecer que arrastra a Liadam, la sabia ollave irlandesa, desde su hogar junto a las verdes colinas resplandecientes de Corkney a su desaparición en las marismas de un distante y tenebroso monasterio: lo cierto es que en todos los cuentos se hace evidente que su autora crea, desarrolla y superpone múltiples historias en una densidad que pasa a ser característica de su quehacer narrativo.        

En más de una ocasión la crítica ha hecho referencia a la elegancia de la prosa de Picart y a su poderosa conciencia de un lenguaje que “se perfila como un componente que puede poseer tanto de rito como la más simbólica de las escenas”.[2] La suya, en efecto, es una escritura que fluye armónicamente, sin tropiezos, haciendo un despliegue de vocabulario y riqueza gramatical que el lector exigente agradece, a la vez que, como afirma Rogelio Riverón, tiende a la recuperación del carácter sagrado atribuido al verbo. Y es que esa “fabricación encarnizada de un lenguaje”[3] no resulta ajena a la alucinada vehemencia con que la autora incursiona en el mundo de los símbolos —antiguos, elementales, eternos— y en la dimensión mítica del acontecer humano. Su búsqueda en este plano se produce no solo por el juego intertextual con mitos asentados por la tradición sino a través de una capacidad mitopoyética que halla, en los mecanismos y procedimientos del pensamiento creador de mitos, un modo de fabulación muy peculiar. Ejemplo de ello es la manera en que aparece representado el espacio en algunos de estos relatos, a través de oposiciones como alto/bajo, limpio/contaminado, opulento/miserable, sagrado/profano, claridad/ oscuridad,  conocido/desconocido.

Estas contraposiciones sobre las que se basa en buena medida la semantización espacial de sus textos, implican una trasgresión de las fronteras que establece relaciones entre mundos que, sin embargo, permanecen contradictorios y distantes. Así, surge un marcado contraste entre la opulenta mansión del banquero Nicias, con su precioso vitral de la Afrodita de Boticelli naciendo de la espuma, y la fría caverna del bosque bajo el templo circular, con su olor a líquenes podridos; entre la moderna y lujosa arquitectura de la casa en la cima del mundo, con su acuario de carpas doradas y sus magníficos jardines, y el centro de la tierra, espacio sórdido e infernal donde se conjugan la perversión y el misterio; o entre los espejos y las alegorías del vestíbulo del gran teatro y del lujo de la mansión millonaria de El Vedado, con su olor a nardos y jacintos, su hidroscopio suizo y su bañera de oro, y el basurero donde halla refugio la pareja perseguida en “Serata di Gala o Luna Piena”:

Pero Julio, fiel a su propia fibra, sigue arrastrándome con él por las aceras hasta que vamos a parara a un vertedero donde nos sumergimos, medio asfixiados por el olor de la podredumbre. Un minuto después yo estoy sentada sobre cadáveres de gatos escaldados, y él, agazapado junto a mí, naufraga en un serón de pescado podrido.[4]

En ese reino de la noche, asociado con las tinieblas de lo inconsciente, pero también, como señala Juan Eduardo Cirlot, con lo femenino, la creación y la simiente de la vida, enfrenta Gina Picart a sus personajes con sus impulsos y anhelos más entrañables, buscando una desnudez que les permita reconciliarse consigo mismo, pues no hay que olvidar que en ese mismo mundo tenebroso y frío late la promesa de la aurora anunciada a Blodewedd para que finalmente reine, bella y misteriosa, en un universo de luz y claridad. (Presentación del libro de noveletas El reino de la noche, por Margarita Mateo Palmer, Doctora en Ciencias Filológicas, Profesora de la Universidad de La Habana, ensayista, narradora, investigadora).

 


[1] Alberto Garrandés: “Malevolgia o el sueño de la muerte como obra de arte”. Presentación de Malevolgia, 22 de abril de 2006.

[2] Rogelio Riverón: “Tratado sobre la escabrosa luz”. Presentación de Oil on canvas, 23 de noviembre de 2008. 

[3] Alberto Garrandés: op. cit.

[4] Gina Picart: El reino de la noche. La Habana, Ediciones Unión, 2008, p.209.

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Farsa y mala intención (dos novelas cubanas de hoy)

Duchy Man Valderá

Malevolgia y Fake, de los narradores Gina Picart y Alberto Garrandés respectivamente, son como extremos de una misma idea, visiones opuestas que, sin embargo, se complementan. Violentas, insólitas, lúgubres, malditas, de una belleza insuperable y humanista. Lo que más conmueve es el poder de evocación que poseen, que las convierte en textos universales, sin tiempo y, en consecuencia, únicos. En el caso de Gina Picart, Malevolgia parece un texto sagrado, o una especie de manual de base para practicar alguna extraña religión.

Es posible que Fake y Malevolgia no tengan antecedentes dentro de la producción literaria nacional. Si bien se puede encontrar similitudes o puntos en común con las obras de otros autores precedentes, aquellas fueron escritas en un momento en que no existía (ni siquiera se intuía) el bombardeo de información que ahora tenemos. La vida era mucho más serena entonces. Ahí está otra de las grandes virtudes de Fake y Malevolgia: la asimilación de elemento absolutamente contemporáneos y su inserción en los textos, sin que esto afecte su armonía. Quedan enriquecidos, complementados. Los cambios de tipografía y los recuadros de Malevolgia, las muy acertadas notas de Fake, crean una sensación de vértigo, de interactividad, muy cercana al hipertexto. Es como si los autores hubieran escrito pensando en el medio digital. Este detalle las convierte en el exponente más novedoso de la escritura cubana actual, y lo digo sin vacilar, pues conozco a personas que desarrollan hipertextos. Sus ideas al respecto son interesantes, pero las historias no están llenas de vida y dejan bastante que desear (como muchísimo de lo que se escribe hoy). Parece que hubieran sido escritas de acuerdo con las características del soporte tecnológico que van a utilizar, cuando en realidad es la tecnología la que siempre debe estar en función del acto creador, nunca al revés.

Malevolgia y Fake han sido posibles gracias a la enorme (y abrumadora) plataforma cultural sobre la que se asienta el pensamiento de sus autores. No deja de asombrar la cantidad de información que presentan estas novelas, referencias tan disímiles que en otras manos resultarían caóticas, pedantes o inapropiadas, y lo mejor del caso es que los autores ni las justifican ni las banalizan. Son como extrañas gemas, deliberadamente seleccionadas. En Fake las notas al pie son “ventanas” o “links” que se abren a una tupida red de posibles lecturas, de posibles revelaciones, cada una más atrevida y terrible que la anterior. Las notas de Fake exhiben un sutil erotismo en lo que insinúan, porque estas se remiten a imágenes, algunas muy bellacas y oportunas (nota 96 en pág. 74, y nota 97 en pág. 75). Se pudiera decir que Fake es como un dildo hecho de palabras (una suerte de “raro juguete”, ¡ja!), pero un dildo para el alma. El orgasmo sereno, dilatado y devastador sobreviene en Villa Mermaids, el espacio de la segunda parte del libro. El autor es un verdugo, un inclemente devorador de almas.

Otro detalle insuperable es la elección de la imagen de cubierta. Existe una impresión de Fake en cuya cubierta aparece un detalle de Los romanos de la decadencia, el célebre cuadro de Thomas Couture. No está mal, pero la imagen condiciona demasiado la primera impresión que el lector podría hacerse del libro. Evoqué orgías interminables (¿acaso no amaba Lord Byron a Roma?), cuando en realidad estas son apenas un pretexto. Por el contrario, hay una impresión de la novela que sí me habría atrapado (de hecho lo hizo) incluso antes de leer el título o el nombre del autor. Yo no podía dejar de mirar la ominosa “criatura de cuatro brazos”, sobre un fondo tan verde como deben ser las aguas del lago Leman. “Ahora sí está perfecto”, me dije, y es que solo se percibe lo que significa dicha criatura cuando el lector se ha sumergido en el texto completamente. La imagen, de Yasumasa Morimura, es de una dolorosa sobriedad, de una elegancia feroz, prometedora de crueldades, casi una andrógina(o) asiática(o) y posmoderna(o) Venus de las Pieles, en el estilo de Sacher-Masoch. Un abanico de infinitas posibilidades. Y encanta precisamente por aquello que esconde, por lo que se empeña en no decir.

Es curioso —pero no casual, estoy segura— que el sujeto de la foto sea un japonés. Los japoneses son, posiblemente, los ejemplares más bellos del género masculino. Los asiáticos (pero muy especialmente los nipones) son la única raza verdaderamente andrógina, porque en su cultura no hay tabúes morales con respecto a la belleza (sea cual sea), y mucho menos con respecto a la naturaleza de su género (podría remitir al lector a pasajes del Genji Monogatari, a El libro de cabecera, al divino Nanshoku, y también a La vida enmascarada del señor de Musashi, entre otros textos). Practican la simulación por excelencia, se refocilan en ella y además la han elevado a la categoría de arte. La cubierta de un libro que se complace en mostrar una imagen resultado de varios siglos de riguroso refinamiento estético, no puede ser otra cosa que la punta de lanza de otros interminables y peligrosísimos deleites. (¡Y, encima, el título significa farsa, impostura, imitación! Garrandés es un autor perverso.)

En Fake hay algo tenebroso que no alcanzo a precisar, que arrastra a unas simas desconocidas (como el final de la película El corazón de ángel: un elevador que desciende eternamente hacia el Abismo). En el autor, o mejor dicho, en lo que palpita detrás de su ego, hay una sustancia intrínsecamente oscura que no deja de ser atractiva. Todo lo contrario a Malevolgia, que a pesar de ser una historia bien despiadada, posee un aura diáfana. Ya lo dije antes, ambas novelas son como los extremos opuestos del mismo camino. Curiosamente, la vida de Picart parece ser mucho más sombría que la de Garrandés, lo que reafirma el contraste. A veces, sobre todo en el aroma que exhalan los personajes, hay una cierta confusión, como si se diluyeran todos los contornos. De pronto resulta que no sé quién, o qué, me está hablando. A ratos Fake muestra soplos femeninos y lo mismo ocurre con Malevolgia, pero al revés (Alberto, Gina; Andrógino y Ginandra: el Rebis definitivo: notable coincidencia). No hay autor(a), no hay ego; tan solo oficio y Arte verdadero.  Y este es otro de los tremendos logros de estos libros. Creo que ya deberían integrar el Valhalla de nuestra (empobrecida) literatura nacional.

Pero, alas!, una vez que se ha presenciado el Sacrificio, es imposible olvidar; yo he sido el ¿incauto? testigo de dos viajes iniciáticos, y mi ojo de Krishna permanecerá insomne a pesar de la balas[1], oteando el horizonte de un mar que “es siempre gris, aunque el ánimo se vista de azul  celeste y huela a orquídeas cartaginesas”.[2]

Un mar que finalmente lo ha devorado todo. (Cubaliteraria).

[1] Véase el final de Malevolgia.

[2] Así dice el narrador de Fake, en la segunda parte de la novela.

Las Estaciones de la Noche (I)

Por Duchi Man Valderá

 Recientemente tuve el privilegio de presentar, junto a la doctora Margarita Mateo, el libro El Reino de la Noche, de Gina Picart. Más conocida por su labor como narradora, crítica literaria, periodista y guionista de cine, radio y televisión, muchos ignoran que Picart cursó estudios enla Academia de Artes Plásticas San Alejandro y, aunque al parecer no ha vuelto a ejercer como pintora, hay en su prosa, sobre todo en la escrupulosa minuciosidad de sus atmósferas, numerosos detalles que delatan temblores de pincel detrás de la pluma. Sospecha que se confirma al analizar las sorprendentes (y ¿totalmente fortuitas?) analogías que existen entre las seis historias que conforman el libro y las obras de algunos pintores del siglo XIX pertenecientes a la escuela prerrafaelista y al movimiento simbolista europeo.

 Estación Primera: La Iniciación

 (“Golfo de Corinto” y La aparición[1], de Gustave Moreau,

El Reino… abre su bruma  con “Golfo de Corinto”, el mundo espeluznante de una rica heredera elegida desde su infancia para convertirse en el avatar de una Diosa indómita y hambrienta, su resignada presa y la conmovedora historia de amor a la que serán arrastrados sin clemencia.

 La acuarela de Moreau entraña, básicamente, el mismo conflicto estético: Salomé danza frente a su madre y al tetrarca Herodes, cubierta con finísimas alhajas, en medio del fastuoso salón del sátrapa; con el cuerpo graciosamente arqueado señala la cabeza sangrante del Bautista que flota irradiando una luz de oro envejecido y triste. Sin embargo, es la expresión de Salomé, a medio camino entre el dolor y la timidez, lo que nos muestra la rara tensión de la escena[2]. El resto de los presentes observa tranquilo, casi con indiferencia, y a pesar de la presencia del verdugo y la bandeja de plata a su lado[3] nada puede dictar que la santa cabeza haya sido, efectivamente,  cortada. Si tomamos en cuenta el título de la obra, es evidente de que se asiste al pavoroso momento en que la joven recibe la visión como castigo por su horrendo capricho, o que ésta es la evidencia premonitoria de lo que sucederá a continuación[4]. Cualquiera de las dos opciones anticipa la locura.

 En “Golfo de Corinto”, Flavia (Salomé),  también joven, bellísima, altiva como sólo pueden serlo los amados de los dioses, se deja llevar a una danza de violentos acontecimientos que corromperán sus instintos y mancillarán para siempre su destino, aunque en esencia su alma nunca se percatará de ello. Los testigos (y ejecutores) de su transformación permanecen siempre próximos e impasibles, como si en modo alguno estuviesen involucrados en la Caída de  la joven, por la que al final serán los únicos favorecidos[5].

 El gesto desmayado de Salomé puede interpretarse como de imprevisto temor, pero también como la angustiada súplica de quien se niega a perder el más intenso (acaso el único) Amor que haya podido florecer en un alma envilecida por la magnificencia y el venenoso contacto de las potestades terrenales. Su mano, lejos de señalar la sublime cabeza, parece tratar lánguidamente de alcanzarla. Aún sabiendo que toda salvación es ya imposible: el amado es la víctima que sucumbirá ante el esplendor de su cuerpo de doncella sin par, para dar vida a la Diosa implacable con su sangre  viril. La otra mano, que parece aferrarla a sí misma, es la evidencia de la postración a la que está sometida desde el inicio mismo de su danza (nótese que a pesar de la dinámica postura del cuerpo éste parece rígido, extático, la única impresión de movimiento es proporcionada por el destello de las alhajas y las vaporosas telas). Salomé está irremediablemente atrapada en el preciso instante en que su destino se revela; Flavia, entumecida por su indolente crueldad, tampoco puede escapar, y el último (brevísimo) destello de lucidez que las ilumina (la desconsolada mirada del santo y la sangre de Marketo, que Flavia vomita después de devorarlo) es tan catastrófico que les aniquila el alma. Tal es el sino de los receptáculos carnales de la Diosa una vez que ha pasado sobre ellos el soplo de su inefable aliento: una, condenada a ser estatua viva, sin que sus dedos puedan siquiera rozar la faz amada; la otra, vagabunda dentro de sí misma, con todos los recuerdos de su malogrado amor cercenados sin piedad. Ambas para siempre hermosas, fatídicas y  estériles.

 Las joyas de Salomé, la enorme riqueza de Flavia; la luz mortecina del lujuriante palacio de Herodes, la salvaje autenticidad a plein air  del paisaje mediterráneo; la cabeza escindida del Bautista y los despojos del cuerpo de Marketo luego del sacrificio, la mansa resignación de ambos ante lo Impostergable: esta “iniciación” —que anuncia el triunfo inminente de Tánatos— es la primera de las estaciones que develarán la Pasión y Muerte de Eros quien, no obstante, se niega a claudicar.

 Estación Segunda: El Suplicio

(“El reino de la noche” y El chivo expiatorio, de William Holman Hunt, 1854 – 1855)

 Hunt proyectó esta pintura durante un viaje a Jerusalén, inspirado en un pasaje del Levítico (16, 7-10) en el que Dios ordena a Moisés llevar dos chivos al templo el día de la Penitencia: uno para el sacrificio y el otro para ser abandonado en el desierto. Es uno de los mejores ejemplos de la atmósfera de exaltación religiosa que caracterizó la vida y obra del pintor. Sin embargo, la pintura revela, en su brutal realismo,  la certeza de un horror indescriptible y atávico[6], latente en la ominosa quietud de la escena,  bañada en la luz (también dorada) de un sol ya moribundo. La noche, la espantosa noche, se cierne sobre el macho cabrío, abandonado en las inhóspitas riveras del Mar Muerto con su arbitraria carga de iniquidades humanas.

 Sediento y exhausto, con las patas delanteras hundiéndose  en el légamo salado, el pobre animal insiste en permanecer de pie, de espaldas al sol que fenece[7], la aturdida cabeza vuelta hacia las tinieblas que no tardarán en reinar y a las que acaso espera sobrevivir. A su alrededor, la desnuda osamenta y los cuernos semihundidos de otros infelices que antes corrieron la misma suerte le reprochan la inutilidad de su empeño.

 Asimismo Marita Merková, protagonista de la historia que da título al libro, se esfuerza hasta el desmayo por no sucumbir ante el funesto sino que le aguarda.  Presa en una madeja de esotéricas intrigas, es arrojada a la fosa donde manda el Rey, quien la convertirá en el receptáculo de todas las culpas y pecados que alberga su corazón de depredador absoluto. Marita siente que está siendo ferozmente abusada en todo sentido, pero su inocencia es tal que ni siquiera puede defenderse, la pureza de su alma no le permite reconocer  —mucho menos identificar— la agresión. Discurrirá junto al Rey, quien la someterá a todas las formas de ultraje posibles, procurando únicamente conservar intacta la vida. Igual que el macho cabrío de Hunt, sufrirá sed y hambre, y los dos compartirán el estupor de los inocentes que se someten a la enigmática determinación de los hados; como él, esperará a que el día termine de una vez y que la noche no dure para siempre.

 Ocurre aquí una curiosa muda entre los roles de víctima y victimario[8]: el Rey deposita en Marita cada una de sus faltas, así como la frustración que éstas acarrean —el dolor ante la imposibilidad de salvar a Sombra (su esposa) y al hijo de ambos—, y al final la entrega a sus perseguidores como pieza de cambio para obtener su propia libertad. Ella es su prenda expiatoria, su cordero del sacrificio. Pero Dios ha decretado que sean dos las víctimas ofrecidas y su dedo infalible pulsa una cuerda en la memoria de Marita haciendo que a sus labios aflore la palabra que finalmente condena al Rey, quien, mientras huye al desierto como el chivo que ha burlado su propio sino, es alcanzado por la saeta de una Justicia que escapa a la comprensión de los seres vivos.

 Marita asiste al momento en que los verdugos introducen el cañón de un arma en la boca del Rey; sabe que —si alguna vez fue culpable—, todas sus faltas se irán en ese cuerpo mezquino que tanto la ultrajó, pero que jamás pudo mancillar su inocencia. El Rey, ahora convertido en el chivo expiatorio de ella, es ejecutado y devuelto a su Reino: una sima fangosa en medio del desierto. Mientras, la joven  se apresta, con toda la quietud que le brinda su inocencia, a su propia ejecución. “Nadie escapa”,  dice una voz, y esta certeza súbita llena de paz el alma de Marita Merková.[9]

 Cuando se alcanza tal  convicción se puede, en efecto, morir en paz.

 Estación Tercera: La Ejecución

(“Vals sobre la tierra” y “Judith II”, de Gustav Klimt, 1909)

 Klimt fue un pintor de la Diosa y, fiel a ese credo, legó a la posteridad la serie más conmovedora de sus rostros que jamás haya creado una mano varonil. Ella desplegó el velo de su magnífica belleza ante la sensible mirada de ese hombre poco agraciado que nunca escatimó nervio y tesón para exaltarla. Ebrias del licor de la Viday la Muerte, todas las mujeres que pintó poseen rasgos inequívocos de la Innombrable: los labios inflamados por la misma sangre que late en cada oquedad del Universo; los ojos anegados de nieve primigenia[10], a veces con los párpados generosamente cerrados, como queriendo impedir que se escape un destello de la flama inmortal que enciende sus pupilas[11]. Pero, sobre todo, por su arrogancia cimbreante de majestades lunares, su palidez opacando la profusión de oro que las ciñe.

 La segunda Judith, un poco más discreta que su predecesora[12], es mucho más aguda e incisiva, sus tonos son más frescos, no vibra en ella el fausto orientalizante de la primera[13]. Su piel, aunque cetrina, palpita  inflamada, como evidencian el rubor de sus mejillas y el punzante reproche de sus pezones erguidos. Atrapada en la cresta de un espasmo infinito, acerca la cabeza de Holofernes —que apenas logra retener entre sus dedos serpentinos— al vientre insatisfecho, en un desesperado intento de abandonarse definitivamente al sopor del placer. 

 También Ana, la prostituta de “Vals sobre la tierra”, es una mujer incompleta, pero —a diferencia de la poderosa e insaciable hembra bíblica—, su ansia es resultado de la indigencia espiritual a que ha sido sometida.  Es una mujer con el alma en estado larvario, que, si bien sospecha la necesidad de algo que en principio no alcanza a discernir, una vez que el misterio le es revelado logra acopiar el denuedo indispensable para entregarse al vértigo de la epifanía. A diferencia de las tramas anteriores, aquí hay una mujer que sí puede identificar cada una de las pasiones que pulsan a su alrededor. Aún cuando su postración psíquica no le permita acceder a los ámbitos  más elevados del espíritu, ella puede sentir, apenas por un instante, su esplendente cercanía.

 Según reza el texto bíblico, Judith sedujo a Holofernes para asesinarlo y así liberar a su pueblo; Ana, por el contrario, ha sido elegida —precisamente por aquellos que ejercen la tiranía—, para espiar y delatar a un varón irreprochable: el señor Hartmann. Este hombre, incólume en cuerpo y alma, está casado con una mujer a quien profesa una sutil  veneración, y no podría ser de otra manera pues la señora Hartmann —con sus albos atavíos, sus profundos ojos y la suave opalescencia de su piel—, no es otra que la Diosamisma[14] en su avatar de madre y virgen ascética. Él es al mismo tiempo sacerdote y esposo, su acólito y su adarga. Ella le concede, a cambio, la dádiva de su compañía, fecundándole cuerpo y corazón con su divina luz. La prostituta, testigo del milagro, intuye su inminencia y hará todo cuanto esté en sus manos para no perderse el instante final de la revelación; la Diosa lo sabe, —el motivo de su presencia en la historia es arrancar a la otra de su entumecimiento—, por eso se marcha discretamente, no sin antes depositar en su adalid el capullo refulgente que habrá de salvar a Ana[15].

 Ana, artefacto de una lujuria que ha corrompido su existencia, vive junto a Hartmann la purificación total de su ser. Como Judith con la cabeza del déspota, atrae a su regazo a ese hombre que sabe de antemano perdido; que se le escurrirá de entre los dedos como las lágrimas que hicieron traslúcida su propia carne. El subsiguiente sacrificio, la muerte que purgará todas las infamias, la aceptación absoluta de la Diosa, irrumpe cuando él, reconociéndola definitivamente en Ana, libera el estallido luminoso que, desde el principio, a ella estaba destinado.   Ana, la ramera que vio a la Diosa y cuyo corazón se estremeció bajo su tibio hálito, Judith, la vencedora orgásmica y soberbia: ejecutoras de un sino que no puede romperse —eternamente apresadas en el clímax de una Gloria íntima—, comparten el mismo espacio en el dominio de las Inmortales.

[1] Esta enorme acuarela fascinó por igual a Huysmans, Redon y a Casal.

[2] Existen al menos otras dos versiones del tema, casi exactamente iguales en cuanto a la composición y el tratamiento de las figuras, pero ninguna es tan ambigua e inquietante como la que nos ocupa.

[3] A pesar, incluso, de la mancha de sangre que se extiende a los pies de Salomé.

[4] En la obra de Oscar Wilde, cuando Salomé afirma “J’ai  baisé ta bouche, Iokanaan”, y en “Golfo de Corinto” el momento —especialmente sádico—  en que Flavia tortura un insecto hincándole los ojos; cosa que luego hará con los de Marketo, para terminar tragándoselos.

[5] Según el dramaturgo Josué Martínez en su monólogo “Los Tetrarcas de Judea”, Salomé, quien ama al Bautista, decreta, empero, su muerte instigada por Herodías, su madre —también enamorada y repudiada por el santo—, convirtiéndose así en el instrumento del resentimiento materno, como mismo Flavia y Marketo devienen herramientas de Tereo, Procné y los acólitos del culto caníbal. Hasta donde puedo saber éste monólogo permanece, lamentablemente, inédito. 

[6] Presente en casi toda la pintura simbolista.

[7] Obsérvese si  no la dirección que proyecta su sombra sobre el suelo.

[8] Intercambio presente en casi todas las tramas picartianas. 

[9] Así afirma textualmente la autora al final de la narración.

[10] Nuda Veritas, pintada en 1899.

[11] El beso, pintada entre 1907 y 1908.

[12] Esta  imagen, de  1901, es mucho más opulenta y dorada que la segunda versión  y  representa a una escuálida dama sumida en un trance erótico.

[13] Su peinado y ropajes imitan  sutilmente los de las cortesanas japonesas.

[14]La Diosa Blanca.

[15] Cuando Hartmann y su esposa se abrazan  por última vez durante la despedida, Ana cree percibir que de sus cuerpos emana cierta luminiscencia. 

Tratado sobre la sucia luz

Rogelio Riverón

Mientras me preguntaba de qué modo enfocar este libro tropecé con un texto emblemático: Onoloria, del nunca suficientemente ponderado Miguel Collazo. Y me di cuenta de que al menos en mi percepción, el acuciante relato de Collazo me colocaba in the mood, en un estado de comprensión tal vez demasiado personal, pero ciertamente viable. Recordé que cuando Collazo escribe, por ejemplo, la palabra texto, descarga en ella la mayor cantidad de significado de que alguien es capaz. Otros pueden colocar ese vocablo a la ligera, pero en Collazo, en Ezequiel Vieta o en Virgilio Piñera, las palabras se nos presentan como un voluptuoso peligro.

No estoy insinuando un mapa de los posibles ascendientes de Gina Picart. Insinúo, todo lo más, que en ella el lenguaje se perfila como un componente que puede poseer tanto de rito como la más simbólica de las escenas. Tenemos la oportunidad de corroborarlo ahora con Oil on canvas (Letras Cubanas, 2008), que mereció este propio año el Premio Alejo Carpentier en el género de cuento. Dando por hecho que un personaje —según nos recuerda Robert Louis Stevenson— nunca pasa de ser una ristra de palabras, uno sabe que hay autores en quienes la palabra se queda en la incómoda función de excipiente (para decirlo en el tono de las etiquetas de medicamentos), mientras que otros apelan a la palabra con una intención avizora, de la que no falta lo premonitorio. Leyendo a Gina Picart uno tiene la sensación de esa poderosa conciencia del lenguaje, de estar frente a un lenguaje muy interesado en aquello que nombra.

Oil on canvas es un libro acucioso por varias razones. Su título nos propone una breve sucesión de cuadros, de estampas en las que tendríamos que verificar algunas variables como el erotismo, la pelea entre lo semejante y lo disímil, entre el ser arquetípico y lo que, pobremente, alcanzamos a ser; el peligro y la locura. Pero a mí me llama la atención otro detalle. Es tan sutil que linda con las suposiciones más impetuosas. Se trata de la sensación de movimiento que emana de sus ambientes. No son muchos los casos en que el entorno, la escenografía o comoquiera que alcancemos a llamarlo, resulte tan enérgico como en estos textos. Esa fruición con que se manifiestan aquí los escenarios puede sugerirnos una especie de estado paradójico, un conflicto entre la ética y la voluntad, y una triste adhesión a ciertos conceptos vinculados con el destino. Todo debido a que se está en un sitio determinado, como sucede, en otro plano con el relato romántico.

Deseo puntualizar. A pesar de esos ambientes reconcentrados, los personajes de este libro nunca parecen desesperar. Están dispuestos a mantenerse al tanto de las raras evoluciones en que se ven mezclados, y darán fe de ello de un forma tan intensa, que si nos dejamos llevar por la prisa, pudiéramos adjudicarles actitudes suicidas. Son algo suicidas y algo inmortales, puesto que saben arrogarse el tiempo de una manera simbólica, de la que se excluye en lo posible cualquier prejuicio cultural. En ocasiones, además, se dejan rozar por la ironía, lo que los convierte en seres apetecibles. Siervos de su propia inteligencia.

Gina Picart, cuyos verdaderos escenarios parecen ser los del mito, demuestra en este libro breve su afinación para nombrar lo cruel, lo absurdo que se vuelve conocido, los porfiados tonos del deseo, y una belleza que puede provenir hasta de la ausencia de lógica. Oil on canvas juega de tal modo con la representación, que consigue dejarnos un regusto a cosa percibida. (Presentación de Oil on canvas, Premio de Cuento Alejo Carpentier 2008, en el Palacio del Segundo Cabo).

La luz en un «Óleo sobre lienzo»

 

Vasili M. P. |

Las campanas tañen poco antes de la aurora y el pórtico se abre. Nuestra expectativa es incrementada cuando aparece Gina Picart (La Habana, 1956) con la grata noticia de su nuovo descendiente «Oil on canvas», hermosa encuadernación con tapas en negro, un cuadro de Eileen Danielson como ilustración, publicado con la delicadeza de Letras Cubanas y premio «Alejo Carpentier» en el agraciado año  2008.

Aguardábamos este momento con la misma intensidad con que nos avocamos  a las escrituras. Cada uno ideó a su modo el contenido del libro y cada uno, también, recibirá la gracia de haberse acercado a su esencia. Las obras buenas se respiran por igual. Yo, sentado a la cabeza de la primera fila, lo soñé como un espejo en donde estamos los presentes y hasta aquellos que abandonaron esta vida. Me justifica en alguna medida la sana teoría con que los sabios metaforizaron  a los libros y a la escritura, prolongaciones de la psiquis humana, atributo de la divinidad, extremo nórtico de la sabiduría verdadera y omnisciente.

Gina Picart lo trae envuelto en una túnica con incrustaciones opalinas y motivos alados. Cualquiera podría pensar que ella es la portadora del Arca dela Alianzay no de un libro de cuentos. A mi juicio la diferencia es apenas conocible salvo en aquellos puntos quela Historiaha resarcido y ocultado en el misterio: la primera es una metáfora, una falacia; el otro, es la verdad poetizada, difundida a través de un canal lúdico.

Por fin llega ante nuestra presencia. Logro mirar su cara y me trae a la memoria los rostros que he amado a lo largo de estos años, Eude, la iluminadora de códices; Tamara, la pintora, y otras de las que ni siquiera recuerdo un nombre, un fenotipo. No me preocupa porque volveré a sentirlas, estaré de vuelta a lo que fui antes de ingresar a este monasterio y sólo basta que me desnude ante esta lectura grata. Sé muy bien que Gina Picart se ha dado cuenta de lo que estoy pensando. Me lo confirman sus ojos, su mirada inquieta como si ansiara verme ya despojado de prendas, de ficción y palabras. De alguna forma ella escribió para mí. Pactamos en un diálogo secreto e íntimo desde el umbral de los cinco cuentos escritos en lienzo, con punta seca, plomo de ángeles. Después, cuando me deje casi sin aliento en mi celda y la haga entrar con un ruego, roce de mis dedos por sus labios, a la luz de la bujía, Dios tendrá que perdonarme porque la haré mía. Por un segundo, quizás, pero la haré mía sin remedio.

Pasará igual con cada uno de mis hermanos. La literatura obra esa magia. La literatura y la vida. Los pasos desde la nieve. El rumor de la llovizna debajo de un puente. El sueño débilmente soñado por un infante. La luna.

Lo acepto, no he de quedarme para ella.

Con una calma que adormece poco a poco nuestra ansiedad hasta convertirla en una fuerza concentrada, Gina Picart descorre la túnica y el ejemplar alado sale a nuestra vista. En un pasaje del Éxodos, Dios “es” en un zarzal que ardía con el fuego, pero sin consumirse, y atestiguado por Moisés quien baja la cabeza por obediencia y respeto o temor. En analogía tenemos que postrar la frente. Comprendí que había que pedir permiso desde lo más profundo de nuestra humildad; había que despojarse de todo lo humano para tener los ojos limpios y contemplar el libro.

Lo alza ante nosotros, evoca a amigos, familiares y otros nombres mágicos, para que entendamos que  es nuestro turno de mirar. Es el momento en que la luz entra por nuestras pupilas y arrasa con el temor, el hastío, la inseguridad; nos hace buenos, puros, dignos de la gracia redentora. Regreso al paraíso.
La luz es como una mancha de pintura que lo tiñe todo. Hasta las palabras se hinchan con ella. En el libro de Gina a simple vista resalta el amor por esa luz, por la pintura como arte exquisito.

Esa luz es corpórea, y ondula como serpientes de niebla que van de un cuarto a otro, flotando, tan pronto concentrándose en los rincones como derramándose en dulces delicuescencias por el espacio inhabitado; pero al final desisto, siempre desisto en mi batalla contra la luz, mi batalla jamás comenzada. […] Desisto, porque en verdad necesito esa luz para poder pintar.

 Los personajes que lo habitan son pintores o se reeditan a sí mismos o al mundo a través de la pintura. Como nosotros en este lugar que enclaustra ejemplares de sabiduría infinita y recopilaciones de todas las culturas del mundo y de los tiempos.

Cada uno de mis hermanos tendrá que reconocerse en esas páginas porque no ha sido omitido ni uno solo de los procedimientos.

Ella regresa a su asiento, retoma el caballete y vuelve a dibujar, observándonos con esos ojos que ahora parecen hallarse muy distantes de la escena, como volcados hacia su propio interior.

 Puede sentirse ondular el pincel por el lienzo y el silbarle una melodía bachiana con los tonos ocres y amarillentos. La aguarracina  es la esencia que embadurna o embota los sentidos, desborra y mancha la superficie limpia. Pone un símbolo cualquiera, sin premeditación, en donde había una sombra mala. Casi nunca nos veremos las caras, pero compartiremos los enseres de la escritura y las hermosas tintas. […] tengo fórmulas que nadie conoce, mezclas de hierbas, resinas y animales pequeños con polvos de metal triturado y algo de plata y oro.

Pero la esencia del libro no me parece que está en el arte bidimensional. Éste se muestra solo como la señal que nos llega, el estímulo que hace posible la instauración del diálogo. La cosa en sí, creo, está en lo que nos va dejando la terminación de la lectura, esa visión personal que interponemos casi enseguida a cada historia.

Entonces se abre el universo, se origina el caos. Entramos, salimos, por infinitos agujeros negros y vamos del ayer al presente, del presente al futuro en un juego que se me antoja hermoso, posible, necesario. Desde esa arquitectura Gina alza una mano, ladea un tanto la cabeza y parece decirme que le gusta jugar a los saltos cuantitativos, a lo incierto, lo heterogéneo. Así la forma del mundo se vuelve inasible. No hay una visión sino un calidoscopio que se nos entrega febril a nuestro antojo.

La concatenación de estos cuentos, su discurrir, tiende a acercarse a lo que dicta el azar. Cada uno posee una individualidad que lo aísla del resto. Si se observa con ojos de buen amante, esa individualidad es la que los enlaza como hermanos desaforados. Así una historia de intimidad femenina, invadida por la angustia, la fantasía pictórica, “Ventana frente al mar”, se une a la realidad erótica de dos mujeres que juegan en el devenir de la libertad y lo prohibido, “El príncipe de los lirios”; narración que da  pie a una suerte de versión caricaturesca de la vida en nuestro monasterio, incluyendo la oleada de crímenes que nos azoró en el ayer, y los silabeos con la literatura y sus autores —ahí están Borges, Cortázar, Poe—, “El nombre de la fosa”; y se abre a una historia sórdida de un hombre que sueña y al despertar le abruma su propia realidad contenida, “Areté para Vlad de Rais”. Así, esta sucesión de dramas desemboca en el mejor cuento, a mi parecer, del libro “Apocalipsis paloma sobre nieve”, en donde Eude quiere escapar de su tiempo, toparse de lleno con la felicidad que hasta entonces creía inexistente y salir al mundo real, fuera de la ficción del tiempo, fuera de sí misma.

Yo, Eude, he sido infiel
a la tradición del iluminador y a la Palabra de Dios,
pero no me arrepiento, porque mi cuerpo
sufrió el rigor del trabajo,
pero mi alma siempre fue libre
y mi mano expresó lo que sintió mi corazón.

Mientras miro los gestos, ademanes, de Gina Picart, la manera en que coloca los dedos en correspondencia con una frase o el sentido de un adjetivo, pienso en que estos cuentos parecen escritos por autores diferentes. La gracia residiría, tal vez, en que fueron elaborados en épocas distintas o en que los contaminó “influencias” de turno tan disímiles como dispares o en que, simplemente, responden a la genialidad de Gina al escribir con una devastadora inquietud mental.

No está solo. Abre los ojos. Los monstruos del sueño de su razón están ahí, encadenados, definitivamente inofensivos […]

La sintaxis, las terminaciones, los climas y hasta los puntos de vistas varían en unos y otros y es como si, a través de una sola mujer, el universo todo se expresara. Pero peca del abuso de la primera persona. Se sabe que lo cómodo que resulta escribir así sobre todo cuando hay mucho que dejar atrás, cuando la angustia nos hace identificarnos con el papel, la tinta, la caligrafía. Aunque le resta mérito al demiurgo porque da la impresión que se agotaron las herramientas.

Por la manera en que nos mira ella podría estar recibiendo, en este instante, lo que hace mucho le pide al mundo interior: ¡Paz!

No temo en asegurar, desde mi posición estrecha, que Gina Picart procura no quedarse varada en un oscuro rincón del lienzo. Por eso escribe y escribe. Cada palabra es un escaño a la parte superior, a la interminable escalera que debiera conducir al consuelo definitivo. Pero ese término aún demora para ti, Gina, no desesperes, sigue escribiendo, puebla las noches con el sonido de las teclas de tu alma.

Ella ilumina a los más pecadores. Ella me ilumina.

Escribir es una forma de alcanzarlo todo. La verdadera salvación es una palabra. Nadie la sabe aún, pero existe.

Pintar es también un camino a la salvación, como abrir una puerta a la región donde se oculta la risa y el amor, la pureza, el encantamiento. Ese lugar en donde estaremos en paz con nosotros mismos y con el resto de la humanidad, por fin, que concibe una sola humanidad. Pintar es una cura momentánea. No es borrar el motivo de la angustia ni remediar la catástrofe. Gina lo sabe y me mira. En sus ojos, ahora, veo lo que haré mañana cuando vuelva a salir el sol y las campanas repitan su saludo auroral: seré feliz.
Sonreiré.

Volveré a sonreír hasta que todo el mundo se despierte. No sé cuántas veces tendré que hacerlo para que suceda el milagro. ¿Tres o hasta cinco veces tres? Prefiero cinco veces, como la cantidad de cuentos que convocó Gina en este libro. ¿Querrá ella, también, amanecer? Cinco que es la unión de cuatro como la base, el sostén, la tierra firme, con el uno que representa el comienzo, la luz sobre las tinieblas, que es Dios redondeando su más cara y admirable creación. Les dejo a los pitagóricos la solución al mensaje en clave que ocultan los números y su significado en este ejemplar de óleo caligrafiado. Adelanto sólo una cosa, descubrir cada mensaje atrae prosperidad y la culminación en el nombre secreto de Dios. La cifra alcanzada será 999.

Va terminando la visita de Gina. El pórtico está al cerrarse. Las campanas, de un momento  a otro tañerán la entrada del anochecer. Disipación de la luz. Gina nos dejará un ejemplar de su Oil on canvas para que podamos conjugarlo con los quehaceres diarios, con la práctica onanista, y esgrimirlo ante la ferocidad de los demonios que a partir de la medianoche se hace inevitable.

¡Qué lo divino nos salve!

Una respuesta a Opiniones de la crítica

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