La danza del vientre

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Lo que hoy se conoce como danza del vientre o belly dance es un fenómeno artístico multicultural. Sus raíces se encuentran en el antiguo Egipto, pero algunos de sus elementos más característicos provienen de la India. Con el paso del tiempo se fueron desarrollando varios tipos de danza, de acuerdo con el tema expresado y con su lugar de origen. Sin embargo, la danza, tal como se ha popularizado en Occidente, reúne mayoría de elementos propios de la nación árabe, cuando esta era, antes del Islam, un conjunto de tribus nómadas dispersas por la península arábiga.

Danza de Isis

Bailarina egipcia prosternada ante la imagen de la diosa. Papiro antiguo.

Bailarina egipcia prosternada ante la imagen de la diosa. Papiro antiguo.

En el antiguo Egipto  las bailarinas pertenecían al templo de Isis, en cuyo honor bailaban. Isis, diosa principal del panteón egipcio, esposa de Osiris y madre de Horus, representa la maternidad y la fecundidad. Es una divinidad lunar. Su danza se caracteriza por el despliegue de unas grandes alas de tejido finísimo que pueden ser doradas, plateadas o multicolores. La bailarina las lleva sujetas a los brazos, y cuando los alza por encima de su cabeza, los extremos de las alas se abren y se unen ofreciendo un espectáculo sublime. Así, evoca el esplendorde la luminosa deidad.

Danza del candelabro

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También llamada Raks Al Shamadan o Danza de la Luz, es una danza sagrada usada especialmente en las bodas o matrimonios. Llamada Zeffah al arusha o procesión árabe nupcial, originalmente se danzaba con velas sobre una bandeja (danza turca con velas), pero através del tiempo se adaptó el candelabro sosteniendo un número de velas con un armazón para rodear la cabeza de la bailarina, quien hace el acompañamiento de la pareja. En el pasado era una procesión que recorría las calles para acompañar a la novia a su nuevo hogar. La luz del candelabro iluminaba el camino por las calles oscuras cuando aún no había electricidad, de esta forma se anunciaba la celebración de una boda. Actualmente es habitual que la Zeffah al arusah tenga lugar en los banquetes nupciales. El significado de esta danza es iluminar el camino de los novios y brindar protección a la pareja, y es de carácter sagrado. Se acompaña del hermoso ritmo tradicional Zaffa 4/4. Esta danza requiere equilibrio para realizar los movimientos de manera fluída mientras se sostiene el peso del candelabro y las velas encendidas, en la antigüedad se usaban velas de parafina, pero en la actualidad se utilizan versiones de velitas con pila, para evitar el goteo de la cera.

La danza de las espadas

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La danza de las espadas o Raks al Sayf era bailada en Egipto en homenaje a la diosa Neit, madre del dios sol Ra, que era una diosa guerrera destructora de enemigos y abridora de caminos, y a Maat, una de las hijas de Ra, guardiana de la justicia, la verdad, e orden social, cósmico y estacional, la moral y los ritos. Otra versión cuenta que era un baile ejecutado por los guerreros cuando regresaba victoriosos del combate, y fue copiada por sus madres, esposas y hermanas para homenajearlos. Pero es de la India de donde procede el gesto de bailar equilibrando el sable con las caderas y otras partes del cuerpo para demostrar el equilibrio físico y mental de la bailarina. La danza requiere precisión, concentración y técnica, pues de no haberlas en el grado necesario, la bailarina podría terminar herida. Debe bailarse con un ritmo lento para poder ejecutar los complicados movimientos que la caracterizan.

La danza de la serpiente

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Como toda danza ritual, la danza del vientre representa algunos animales y los cuatro elementos de la naturaleza. Los animales son la serpiente (animal sagrado en el Antiguo Egipto), el camello, el halcón y el chacal. La tierra se refleja en el contacto de los pies descalzos en el piso, el fuego en la vibración de la cadera, el agua en el pecho y el aire en los movimientos de brazos y manos. La danza de la serpiente podría tener un origen más antiguo aún que la de Isis, ya que podría datar de la época, muy primitiva, en que se rendía culto a las diosas neolíticas de la fertilida, uno de cuyos atributos animales era la serpiente.

 La danza de los siete velos

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Aunque no existen pruebas históricamente registradas del origeny ni siquiera de la existencia de la danzde los siete velos en el Medio Oriente, una versión para su origen es la historia mitológica de Ishtar. Su enamorado, Tammuz, pierde la vida y Ereshkigal, diosa del infierno y hermana de Ishtar, se lleva sus restos a sus dominios antes de que ésta pueda saberlo. Llena de ira y dolor, Ishtar desciende al inframundo para reunirse con su amado. Molesta por esta repentina decisión Ereshkigal permitó el descenso de su hermana, con la condición de que deje una ofrenda en cada una de las siete puertas del tiempo. En la primera puerta la diosa entregó sus sandalias, consideradas símbolo de la voluntad. En la segunda puerta debió dejar sus joyas, lo que equivalía a entregar el ego. En la tercera puerta entregó sus ropas, que supone entregar la propia mente. En la cuarta, los cuencos dorados que cubrían sus pechos, que significaba entregar su sexualidad. En la quinta puerta dejó su collar, éxtasis de la Iluminación. En la sexta puerta, sus pendientes, y con ellos su magia. Y finalmente, en la séptima puerta, Ishtar se despojó de su corona de mil pétalos, que simbolizaba la divinidad. Una vez completamente desnuda, Ishtar pudo entrar en la eternidad y rescatar a su amado, pero Ereshkigal se arrepintió de haberle permitido el acceso y le prohibió la salida. Mientras tanto, en la tierra, la ausencia de Ishtar se sentía, las personas no se casaban y no nacían niños, por lo que los demás dioses tuvieron que obligar a Ereshkigal para que permitiese el regreso de la diosa del amor y la fertilidad. Una vez que hubo recuperado todas sus pertenencias, Ishtar regresó junto con su marido y el mundo de los mortales volvió a la normalidad.

LA DANZA EN LA ERA COPTA Y EN LA ERA MUSULMANA (tomado de internet)

Se han hallado diversos tipos de danzas representadas en los restos arqueológicos coptos. Entre los más importantes se encuentran varios tejidos de lana, datados en el primer siglo de la era cristiana. En ellos aparecen mujeres ejecutando un tipo de baile con un marcado estilo griego.

Más tarde, durante la era musulmana, la danza se tornó más estricta, evitándose la desnudez de los danzantes, volviéndose entonces una danza menos “provocativa”. Después de este período se dificulta el seguimiento los estadios de la danza de Oriente; se dejó de escribir acerca de ella, retornado a los libros recién para los siglos XIII y XIX, fundamentalmente en las descripciones de los extranjeros que viajaron a Egipto por aquellos años. Luego, este arte siguió camino hacia su degradación, ya que incluso lo escrito durante el siglo XIX considera a la danza como algo vergonzante, de mal gusto.

Con respecto a las danzas coptas, existen pruebas fundadas en imágenes de templos y tumbas de que la danza del vientre aún se seguía bailando en el período estudiado, es decir, hay influencia de los bailes faraónicos en este lapso. Estas pruebas nos permiten considerar que se trataba de una danza sumamente rica, con aspectos contradictorios y complementarios, pues se oscila entre una incitación al libertinaje (la desnudez por ejemplo) y representaciones de ritos funerarios, incluyendo lloronas en dichas celebraciones. Se añade a lo anterior el acicate del ritual mágico en ciertas coreografías, con bailarinas convulsionándose y retorciéndose al son de los panderos, los adufes y los crótalos, para reencarnar en un nuevo cuerpo. Y por último, se percibe la presencia de equilibristas en diversas clases de fiestas. Por consiguiente, deducimos que es muy probable que estas manifestaciones se deban a la intención de respetar antiguos ritos religiosos que todavía permanecían vivos. En el período musulmán encontramos bailes más sobrios, una serie de danzas tradicionales mixtas, con vestimentas poco exuberantes y movimientos delicados. Existieron al mismo tiempo otras escuelas que enseñaban una danza vacía, abocada a la mera excitación de los sentidos.

UNA APROXIMACIÓN AL CULTO DEL ZAAR

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Durante una exhibición de danzas árabes, una de las más llamativas resulta ser la que se relaciona con el culto del zaar, pero pocas bailarinas tienen noción de lo que están interpretando y ejecutan los movimientos de forma mecánica. Sin embargo, el zaar es una danza de origen etíope estrechamente relacionada con un culto cuyo fin es curar las consecuencias causadas por la posesión de un espíritu o grupo de espíritus, llamados zarotsh, los cuales solo podían ser pacificados mediante actividades como fumar, cantar, mover la cabeza y el cuerpo, usar vestidos específicos, realizar sacrificios, etc. Se trata de una danza chamánicas que forma parte de un ritual, el cual posee, a su vez, una coreografía perfectamente definida. Como todas las manifestaciones de origen chamánico, ese culto no es exclusivo de una religión ni de un territorio, sino que se ha dado entre cristianos, musulmanes, judíos y turcos. En el Medio Oriente se le empieza a mencionar alrededor de 1860, y los investigadores dicen que se daba principalmente entre mujeres esclavas de origen extranjero. La danzarina líder era conocida como sheikhah; ella y las otras esclavas se acompañaban con percusión y algunas melodías para llevar a cabo los rituales.

DANZA DEL VIENTRE

danza-del-vientre de pieEsta danza combina elementos tradicionales de Oriente Medio junto con otros procedentes del Norte de África. Es una danza muy elemental, prácticamente sin desplazamientos. Incluye movimientos del folclore egipcio antiguo, pero también de la danza clásica y contemporánea, con grandes desplazamientos, vueltas y movimientos de todas las partes del cuerpo, pero sobre todo de la cadera. Los especialistas tienen diferentes teorías sobre su lugar de origen. Para algunos procede de un baile de tipo religioso que practicaban antiguamente las sacerdotisas de los templos de Isis y Hathor formaba parte de las prácticas tradicionales de alumbramiento en las regiones de origen. Se había extendido gracias a las migraciones de los pueblos gitanos y de grupos similares, de origen hindú.

danza_vientre1_noticiaLa teoría más conocida es la que asocia la danza del vientre con un baile religioso, pero es mucho más interesante antropológicamente aquella otra que la vincula con las “prácticas de alumbramiento”. Ramiro Guerra, coreógrafo e investigador cubano de reconocido prestigio internacional, dice en su libro Apreciación de la danza: “El torso, centro básico del cuerpo humano, con la pelvis, son los centros originarios de producción de movimientos en la danza primitiva. Si bien la pobreza de acción de brazos y piernas es bien clara en el estilo primitivo, por el contrario, el torso y la pelvis poseen numerosos centros de acción capaces de producir vitales y energéticos movimientos que configuran su manera de expresión”. La danza del vientre, como su nombre indica, pertenece claramente al grupo de danzas invocadoras de la fertilidad de la tierra, de los animales y de la hembra humana.

Es extremadamente importante que las bailarinas de danza del vientre conozcan todo lo relacionado con su historia y el significado de los movimientos, pues el desconocimiento de estos tópicos puede inducirlas a cometer errores que se interpreten por quienes observan como ofensivos a costumbres y tradiciones.

EL ROMANTICISMO Y EL BRILLO ORIENTALIZANTE DE LAS DEMI MONDAINE PARISINAS

Fuera de Oriente Medio y de África del norte, la danza del vientre se hizo popular duranteDANZARINA EN PARIS el movimiento romántico que se produjo en Europa occidental en los siglos XVIII y XIX, y diversos artistas de estilo orientalizante las pusieron de moda al bailarlas en las Ferias Universales, como parte de la exóticas representaciones de la vida del harem en el imperio otomano que ofrecían a los visitantes, con una excelente acogida por parte del público, que las admiró con auténtico furor. Algunas películas del cine mudo, como “Fatima’s Dance”, muestran secuencias de danzas árabes. El hecho de que la moral al uso acabara reprobándolas se debe, y no en poca parte, a que estas danzas tuvieron sus más bellas y célebres intérpretes en las demi-mondaines más escandalosamente famosas de la vida alegre de París, como Mata Hari, la Bella Otero y la rutilante Cleo de Mérode, de las tres la única que procedía de las filas del ballet clásico. Mata Hari no tuvo escrúpulos en fungirse una bailarina sagrada de la isla de Java, y su estilo danzario estaba más cerca de las danzas indonesias que de las propias del Medio Oriente.

DESCRIPCIÓN GENERAL DE LAS TÉCNICAS

danza del vientre-diamante1La danza folclórica oriental ha sido tradicionalmente improvisada por una sola bailarina, aunque ahora pueden verse espectáculos con coreografía y varias bailarinas. Se caracteriza por sus movimientos suaves y fluidos, disociando y coordinando a la vez las diferentes partes del cuerpo. Por ejemplo, los brazos pueden ir a un ritmo diferente del que va marcando la cadera. La atención se centra principalmente en la cadera y el vientre, alternando movimientos rápidos y lentos y se enfatiza en los músculos abdominales, con movimientos de pecho y hombros, así como con brazos serpenteantes. Los movimientos ondulatorios, rotativos, que por lo general son lentos simbolizan la tristeza, en cambio con los movimientos rápidos, golpes y vibraciones la bailarina expresa alegría. Todos los movimientos de esta danza se relacionan con la naturaleza, por ejemplo, las plantas de los pies se apoyan bien sobre el suelo, movimiento que simboliza la tierra, o también cuando la bailarina extiende sus brazos siempre forman una semi U y nunca están caídos, lo cual simboliza a las aves.

En un comienzo las bailarinas árabes se perfumaban las muñecas para que al bailar y al mover sus manos se perfumaran ellas mismas y a su público. En esa época no existían perfumes, por lo que utilizaban aceites.

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Alas de Isis. El color plata simboliza la Luna.

A lo largo de los años, se han ido incluyendo algunos elementos tradicionales para “adornar” este tipo de baile, como por ejemplo: velos, sable, bastón, velas, crótalos, alas de Isis (y candelabros de muchas velas sostenidos en vilo sobre las cabezas de las danzantes, que parecen provenir de antiguos rituales egipcios celebrados por las sacerdotisas en los templos dedicados a Isis, diosa de la fertilidad para los habitantes del Nilo y representación egipcia de la Diosa Madre paleolítica que rigió en el matriarcado. etc. Aunque esta danza suele ser femenina, también hay algunos bailarines varones. Para cada elemento hay un ritmo, y para cada canción una técnica, aunque muchos artistas modernos hacen creaciones compldetamente libres de los diferentes estilos conocidos.

CÓMO VISTEN Y SE ADORNAN LAS DANZARINAS

Danza del vientreEl atuendo con el que se suele asociar este baile se llama bedlah en árabe, que significa “uniforme”, y proviene del que usaban los bailarines de Egipto en la década de 1930. Su creación se debe al vaudeville con sus representaciones fantasiosas del harén del Gran Turco, y al Hollywood de principios del siglo pasado, pero en modo alguno es el verdadero vestuario tradicional de Oriente Medio. Consiste principalmente en un sujetador ajustado (normalmente adornado con cuentas o monedas), un cinturón ajustado a la cadera (también decorado con monedas o cuentas), y pantalones y/o faldas tipo harén, que pueden ser lisas, a capas, etc. También se ha extendido el uso de otros elementos como el velo, para enmarcar los movimientos. Las bailarinas egipcias suelen usarlo únicamente al comienzo del baile, mientras DANZA ARABEque en Occidente puede usarse durante toda la representación.

En realidad, y aunque a la vista resulte mucho menos glamoroso, las bailarinas egipcias de la antigüedad se ataviaban con una especie faja alrededor de la cintura, una falda de lino o algodón muy sencilla, y los senos al aire. Como decorado principal se tatuaban imágenes de la diosa de la sexualidad en los muslos y en los brazos.

LA DANZA ÁRABE COMO AYUDANTE DE LA SALUD

El baile es un buen ejercicio cardiovascular, y mejora la flexibilidad y la fuerza de quien lo practica con asiduidad, porque se centra principalmente en los músculos del torso, aunque también contribuye a fortalecer la musculatura de los miembros inferiores. Muchos estilos de baile hacen hincapié en trabajar de forma aislada los músculos, enseñando a mover varios músculos o grupos musculares de forma independiente. Las rutinas que incorporan el velo también fortalecen los brazos, los hombros y el tronco superior, mientras que los crótalos aumentan la fuerza de los dedos. La danza oriental es apropiada para todas las edades y para personas de cualquier constitución, siendo el bailarín quien controla el nivel de exigencia física. Se dice que ayuda a la alineación de los chakras, por lo que sus beneficios armonizan el nivel energético del organismo. Algunos médicos lo recomiendan a sus pacientes para recuperarse del parto, así como preparación para el mismo, ya que los movimientos fortalecen y aportan tono muscular a la zona pélvica. Esta danza está ganando popularidad entre hombres y mujeres que desean perder peso y perder barriga de forma rápida, pues una sesión intensa de sesenta minutos puede quemar alrededor de 330 calorías.

INSRUMENTOS MUSICALES ÁRABES QUE ACOMPAÑAN LA DANZA DEL VIENTRE (por Lucía Ferreccio)

El nombre derbake proviene de la raíz árabe derb que significa golpear o pulsar. Derbake derbakese le llama en Líbano, Siria y Palestina. También llamado Huk o Tabla en Egipto o Darbouka en el resto de los países de medio oriente, actualmente es el instrumento percusivo principal de la música árabe. La palabra Tabla se usa en el mundo árabe para designar a cualquier instrumento de percusión. Se lo encuentra con otras denominaciones como Dumbek o Tombak, que derivan de los dos sonidos principales que tiene este instrumento (Dum o Tom y Tak o bek).
Su forma es como un cáliz (angosto en el centro y ancho hacia los bordes), con ambos lados abiertos y su tamaño admite muchas variaciones. Originalmente el cuerpo de este instrumento era de barro cocido y el parche era de piel de cordero o cabra, tensado en la abertura mas ancha. En 1980 se sustituye este parche por uno de pescado, lo que proporcionó al derbake un sonido fuerte y particularmente diferente de otros instrumentos de percusión. Actualmente el cuerpo del derbake es de metal. En Turquía se fabricaron por primera vez con aluminio, luego en Alejandría comenzaron a utilizar el acero. Estos cuerpos metálicos son mucho más resistentes que los de barro, ya que soportanmucho más a los golpes y las caídas a las que puede estar expuesto el instrumento. Con estos avances, también el parche tuvo que ser modificado: la piel que conformaba el parche se rompía fácilmente, por lo que en una presentación el músico debía tener dos o tres derbakes de recambio, por si alguno se le rompía en escena. Además de esto, las pieles son sensibles al clima, y en los países muy húmedos la humedad ablanda el parche, teniendo que mantenerlo seco mediante calor (estufas o lámparas). Es por estas razones que el parche se comenzó a fabricar de plástico, comúnmente PBC. Éste se tensa a través de una llave, quedando en el medio del cuerpo y del aro (el cual sostiene al parche por la presión que ejercen los tornillos). Este material es mucho más resistente, llegando a durar años sin necesidad de recambio. Existen derbakes con cuatro, seis y hasta ocho tornillos. Para un tensado más parejo se recomiendan seis u ocho tornillos. Como la mayoría de los instrumentos del mundo árabe, el derbake suele estar adornado por incrustaciones de nácar o hueso, formando diseños geométricos. Hoy en día suelen salir al mercado instrumentos pintados o incluso sin pintar, para aquellos que comienzan sus estudios y necesitan un buen instrumento, sin necesidad de la acostumbrada decoración de los instrumentos orientales. Usualmente, para ser ejecutado, este instrumento se coloca acostado sobre los muslos con el parche hacia delante y un poco ladeado hacia adentro, de modo que el brazo izquierdo pueda apoyarse en el cuerpo del derbake. Los golpes básicos desde esta posición son el Dum (palma derecha al centro del parche), el Ta (dedos de la mano derecha al borde interno) y el Ka (dedos de la mano izquierda al borde superior), existiendo otros golpes más complejos e infinitas posibilidades sonoras que enriquecen la ejecución. Pero también podemos ver ejecutantes con el derbake al hombro, entre las piernas o colgado del cuerpo, aunque no es lo más habitual.

neyLa palabra ney tiene su origen en Persia, y se usa para nombrar a una flauta simple de caña.
También llamado nai, nye, nay, es una flauta prominente en la música del Oriente Medio. Es un instrumento muy antiguo, existen pinturas de personas tocando el ney en los muros de las tumbas del Antiguo Egipto y son encontrados neys en excavaciones de Ur. Esto indica que el ney ha sido tocado continuamente durante 4.500-5.000 años, convirtiéndolo en uno de los más antiguos intrumentos musicales todavía en uso. Es un precursor de la flauta moderna. Fue fabricada por primera vez en la época faraónica por los egipcios a partir de los tallos de la caña de una planta llamada Savana, que crece en las orillas del Nilo. Se aprovecha el tallo que está más próximo al suelo, porque sus nudos están más

Estos diminutos conos planos de metal son los crótalos, el único instrumento que la bailarina de las danzas lleva sobre su persona., Hay quien dice que son el origen de las castañuelas españolas.

Estos diminutos conos planos de metal son los crótalos, el único instrumento que la bailarina de las danzas lleva sobre su persona., Hay quien dice que son el origen de las castañuelas españolas.

separados que en la parte superior. Puede medir de 37 a 80cm aproximadamente, siendo su sonido más agudo mientras menor longitud tiene la flauta. Tiene generalmente seis orificios la parte frontal, y uno por detrás donde se ubica el pulgar. Llega a cubrir tres octavas y es un instrumento que juega un importante papel en la música clásica y popular del mundo árabe. Cuando suena el ney en el tema que estamos bailando, podemos recurrir a los movimientos fluidos de brazos, torso y figuras de ocho. Hay que tener en cuenta si el ney está siendo tocado en forma fluida o rítmica, o sin ritmo, ya que eso modificará la calidad de nuestros movimientos, así como también toda llamada y respuesta entre el Nay y la orquesta. La expresión facial debe trasmitir la conexión existente entre la bailarina y la melodía.

 PRESENCIA ÁRABE EN CUBA

El primer morisco llegado a Cuba era oriundo de Berbería, y fue bautizado en la Parroquial Mayor de La Habana en el año de gracia de 1593. Con los africanos islamizados traídos por España a nuestra tierra en calidad de esclavos llegó también la cultura árabe; fueron ellos quienes trajeron el tradicional saludo Salam aleikum, el uso de ropa blanca y de los turbantes femeninos, pero es alrededor de 1870 cuando comienzan a llegar los árabes a Cuba como la avanzada de una posterior oleada migratoria, compuesta en su mayor número por libaneses y palestinos. Aunque no existen documentos probatorios, se sabe que en 1906 existía ya una Sociedad Libanesa. Es en estas sociedades, históricamente comprobadas a partir de los años 20, donde en las celebraciones tradicionales se ejecutan las danzas árabes. El 6 de mayo de 1980 surgen de manera oficial en la Unión Árabe de Cuba los primeros grupos de aprendizaje de las mismas, integrados por descendientes de familias árabes establecidas en suelo cubano, y que integran hoy entre su alumnado a jóvenes de todos los orígenes raciales y culturales de la isla. Arabia, con el surgimiento del Islam como religión y su expansión por el mundo se formó un conjunto de naciones unidas por la misma lengua y la misma religión, así que lo que hoy se conoce como las danzas árabes es un fenómeno artístico multicultural.

Esta torsión que quiebra en dos el cuerpo de la bailarina es una de las posturas más impresionantes de la danza del vientre

Esta torsión que quiebra en dos el cuerpo de la bailarina es una de las posturas más impresionantes de la danza del vientre

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LUZ DE MUJER

La presencia de una sola mujer llena de luz el mundo

La presencia de una sola mujer llena de luz el mundo (Expectation, Alma Tadema)

*Tomado de la revista Variopinto

En 1977 mi profesor de Literatura auguró que el espíritu del Romanticismo regresaría en tres décadas, como reacción a una modernidad cuyos íconos son la Guerra de las Galaxias, el consumismo digitalizado, las drogas y el dominio malvado de la genética. Mis condiscípulos, fanáticos de Sartre y de Camus, sonrieron escépticos. Hoy, una mirada superficial sobre Occidente nos haría creer que no hubo cambios, pero si atendiéramos mejor ciertas señales que asoman por doquier, descubriríamos que junto a la despersonalización materialista del hombre actual, crece en él un espacio secreto donde germina el ansia de lo sagrado y del retorno de un código ético que ennoblezca las relaciones humanas; de la sed de Belleza en su expresión más elevada, y de una música y una poesía que dejen de atronar los oídos y despierten a los dioses dormidos. El mutilado hombre moderno recién empieza a comprender que el amordazamiento de su espíritu le ha condenado a una fatal incompletud.

El mundo celtomedieval, la gran idealización romántica (holy_grail_tapestry_-the_arming_and_departure_of_the_kniights)

El mundo celtomedieval, la gran idealización romántica (Holy Grail Tapestry, La partida de los caballeros)

La rebelión comenzó con los románticos alemanes, pero cristalizó en el Londres decimonónico, cuando tres estudiantes de Arte reaccionaron contra la enseñanza de una pintura academicista y oscura, reflejo del rígido código moral victoriano. Para ellos el arte verdadero, con su pureza de formas y sentimientos, había que buscarlo antes de Rafael, en la ética caballeresca del Medioevo, sin hipocresías ni falsos postulados moralizantes, en su epicidad y en su grandeza. Creían firmemente que la tecnología aniquila los paraísos interiores del Hombre, y procuraban una vuelta a la religiosidad y la simplicidad de otros tiempos.

En 1848 Dante Gabriel Rossetti, John Everet Millais y William Holmant Hunt fundaron sobre esos principios la Hermandad Prerrafaelita, sin sospechar que ese gesto inauguraba un renacimiento en la historia espiritual de la humanidad. Influidos por Dante, Shakespeare, Keats, Tennyson y Coleridge, pero muy en especial por William Blake, los prerrafaelitas no rechazaron las fuentes grecolatinas, pero bebieron sobre todo del riquísimo acervo cultural del mundo celta pagano y celtocristiano o tardomedieval, que los fascinó con su inmensa carga simbólica, fantástica y lírica.

Elizabeth Siddal

Elizabeth Siddal

Uno de los primeros cuadros de la Hermandad que atrajo la atención de la crítica fue Ofelia muerta, de Millais, basado en uno de los más célebres personajes trágicos del teatro isabelino. El hiperrealismo de la obra sedujo a los críticos, pero lo que en verdad nació con aquel óleo fue un concepto de la feminidad que se convirtió en uno de los estandartes del prerrafaelismo. Elizabeth Siddal, humilde sombrerera que sirvió de modelo para Ofelia, se convirtió en la musa inspiradora de la Hermandad. Ella fue la esposa de Rossetti, y su rostro aparece en sus mejores obras, como Beata Beatrix, donde la pintó después de muerta. Haciendo honor a su credo de amor cortés, Rossetti enterró con ella su libro de sonetos, que recuperó años después en una aventura macabra, para ofrecerlo a Jane Morris, otra de las musas prerrafaelitas, con quien, se dice, sostuvo una relación culpable, pues era la esposa de su amigo William Morris, pintor, diseñador e ilustrador, fundador de la famosa escuela Art and Craft, un taller donde se negaba el concepto de producción en serie para fabricar, por métodos artesanales, objetos únicos inspirados en modelos medievales. Por ese rupturismo, los prerrafaelitas se convirtieron en los primeros vanguardistas, y precursores de algunos de los más importantes movimientos de la historia del arte: el Art Nouveau, el simbolismo, el decadentismo y el modernismo.

El imaginario medieval idealizado del prerrafaelismo influyó poderosamente en launtitled gestación de dos de los fenómenos característicos del clima cultural de finales del siglo XX y comienzos del XXI: los revivales celta y gótico que, combinados con otras corrientes de pensamiento, dieron lugar a lo que hoy conocemos como New Age. Los bailes de Riverdance, la música de Enya y Loreena Mckennit, y las sagas literarias de Tolkien resucitaron el aura de una cultura espléndida, donde la mujer fue figura principal en el grupo social y objeto supremo de adoración de reyes, guerreros, sacerdotes y bardos, un arquetipo en el que encarnan la Maternidad, la Poesía, la Belleza y la magia de lo feérico.

Mujeres de elevada estatura y esbeltez inmaterial, cabello abundante de un rubio broncíneo o un rojo de fuego, bello rostro de ojos inmensos y en ocasiones sombríos, cuello de cisne, boca pequeña y sensual perfilada en rictus inocente o perverso, y manos delicadas, pero capaces de erotismo y de muerte. Ora lánguidas y sensuales, ora indefensas y frágiles, pero siempre divinas criaturas acomodadas en un imaginario de mármoles suntuosos, estancias de castillos, ricas pieles, túnicas develadoras del cuerpo íntimo adornado con joyas fulgurantes, sofisticados instrumentos de música, manuscritos exóticos y una naturaleza lujuriante que toma la forma del jardín cerrado, el hortus conclusus devenido símbolo de la esencia femenina.

Muchacha en túnica amarilla

Muchacha en túnica amarilla

Amor entre las ruinas, Burne-Jones

Amor entre las ruinas, Burne-Jones

Rompiendo barreras epocales y culturales, este imaginario conjunto de lo femenino y lo caballeresco celtomedieval se filtra en las obras de Tolkien, muy en especial en la polémica saga El señor de los anillos, señalada por encuestas como el mejor libro del siglo XX, y cuya cifra de ventas puede estar acercándose hoy a los cien millones de copias; en la música de la soprano catalana Montserrat Figueras, figura cimera en la resurrección de la música antigua históricamente informada y una de sus más destacadas intérpretes, cuyo disco Lux feminae ella dedicó a la exaltación de la mujer medieval; en el retorno del

Monserrat Figueras y su disco Lux Feminae, dedicado a la mujer medieval

Monserrat Figueras y su disco Lux Feminae, dedicado a la mujer medieval

instrumentarium antiguo, donde destacan el arpa gótica y el cláirseach o arpa tradicional irlandesa, estudiados hoy con renovado fervor y ya con una discografía impresionante; y en una vasta y significativa filmografía que incluye títulos como Excalibur; El señor de los anillos, Leyenda, Crónicas de Narnia, Picnic at Hanging Rock, Tess, Drácula, El perfume, Las alas de la paloma, y otras obras donde resulta evidente la deuda estética en el tratamiento de escenografías y personajes —sobre todo femeninos—, con las obras de los prerrafaelitas Millais, Waterhouse y Burne-Jones. En Las alas de la paloma, en medio de una escenografía netamente Art Nouveau, destaca el tratamiento del personaje protagónico, Millie Theale, cuyo vestuario y espiritualizada gestualidad denotan su íntima filiación con las creaciones femeninas del prerrafaelita Alma Tadema y sus discípulos Sandys y Godward.

La actriz Allison Elliot como Millie Theale en Las alas de la paloma, en una pose muy utilizada por los pintores prerrafaelitas

La actriz Allison Elliot como Millie Theale en Las alas de la paloma, en una pose muy utilizada por los pintores prerrafaelitas

Esta obra del pintor  Hubert Denis, influido por los prerrafaelitas, tiene una composición semejante al fotograma de Las alas de la paloma

Esta obra del pintor Hubert Denis, influido por los prerrafaelitas, tiene una composición semejante al fotograma de Las alas de la paloma

En la versión de 2004 de El fantasma de la Ópera, impera en los decorados una atmósfera celtomedieval que lleva el sello inconfundible del compositor Andrew Lloyd Weber, uno de los principales coleccionistas mundiales de arte prerrafaelita.

Festivales medievales, pueblos donde se vive como en los tiempos del rey Arturo… ¡Sí! Nostalgia confesa por un pasado de gloria, encantamiento y poesía, sed de nobles ideales y comunión con Lo Divino, paraíso perdido del homo actualis; rechazo al frío arquetipo del hombre y la mujer modernos vs. anhelo de la hechicera Hécate y la virgen Liadami, del caballero fiel y el bardo apasionado. Época de gigantes. Así lo sintió el cineasta italiano Luchino Visconti, conde de Lonate Pozzolo y heredero de un antiguo linaje del siglo XIII, cuando sentenció antes de morir en 1976: “El mundo presente es tan feo y gris, y el mundo venidero, tan horrible e innoble…”.

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Sobre algunos jóvenes escritores cubanos y el panel del Centro Loynaz

“El futuro es impenetrable, especialmente para los sabios; pues lo que en verdad tiene importancia permanece siempre oculto para los contemporáneos, y las semillas de lo que ha de ser germinan en la oscuridad en algún rincón olvidado, mientras todos están mirando a Stalin o Hitler o leyendo artículos ilustrados sobre Beveridge.”
Tolkien

DSCN4901-001Alguien me envió un mensaje colectivo con el texto que reproduzco a continuación. ¿Por qué lo reproduzco? Bueno, porque a pesar de su título negatorio es, justamente, una botella de Ciego Montero, pero adulterada, como esos refrescos falseados que a veces le vende a uno gente sin escrúpulos. Días atrás fui víctima de una de estas estafas, y le compré a mi hija, inocente de mí, un pepino de cola falso para llevárselo al hospital donde estaba ingresada. Al descubrir la superchería fui a la estación de Zapata y puse una denuncia. Pero como en este caso la botella es metafórica no procede ir con la policía. Por eso lo publico. Y publico también una respuesta genial del escritor Alberto Guerra, que acompaño de un comentario mío. Quienes me conocen saben que no me gusta ir por ahí sacando espadas, lanzas, ballestas y manguales, pero hay cada uno que acaba con la paciencia de un santo, es decir, con mi paciencia.

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Opinión
Esto no es una botella de Ciego Montero
Nico Cervantes | La Habana | 7 Oct 2013 -
¿Para qué publicar hoy en Cuba, donde no hay mercado y no hay crítica? Un panel celebrado en el Centro Dulce María Loynaz discutió el tema de los jóvenes escritores, el poder y la política.
“A mí sí me interesa el poder. Quiero tener influencias y quiero estar como jurado en los concursos, para ayudar a mis amigos y que ellos me ayuden a mí, porque entre nosotros tenemos que tirarnos el cabo.”
La frase corresponde a una persona menor de 40 años, que ya ha ganado algunos certámenes literarios de importancia. La escuché hace unos días, casualmente en paralelo con la realización de una “Mesa debate sobre las actuales tendencias de la joven literatura cubana”, que tuvo lugar el pasado jueves 19 de septiembre, en el Centro Cultural Dulce María Loynaz de La Habana.
El panel, moderado por Jesús David Curbelo, escritor y director del Centro Loynaz, estuvo integrado por los poetas Domingo Alfonso, Antonio Armenteros, Edel Morales, Yanelys Encinosa y Yansy Sánchez, así como el narrador y editor Rafael Grillo. Además, contó con la colaboración destacada, desde el público, del crítico y también poeta Victor Fowler.
Desde su convocatoria, el foro había despertado un morbo inusual en el adormilado mundillo literario habanero, y (ojo) había cambiado varias veces de panelistas. Tras el amable rótulo redactado para las carteleras culturales, en los días previos al encuentro fue vox pópuli que lo que estaba en el aire era mucho más que un intercambio de ideas entre generaciones literarias más o menos contiguas, y así lo evidenció Antonio Armenteros, al declararse “decepcionado por lo que se estaba leyendo y por lo que se estaba hablando en (otros espacios de) esta misma sala”, “indignado” por la “grosería y mediocridad” que alienta en la obra de no pocos autores jóvenes.
Con maneras de Jefe del Sector de la Poesía, nos ilustró Armenteros sobre cómo su generación trató de romper con esas actitudes de conversacionalismo y vulgaridad que ahora vuelven a observarse en estos nuevos escritores. De paso, nos ilustró Domingo Alfonso sobre cómo no se puede hacer poesía a propósito de una botella de agua Ciego Montero, y nos demostró (¿nos demostró?) Yoss, desde el público, que tal cosa sí es posible.
Los jóvenes escritores y la política
Distinto y doble signo contiene la suma decepción de Víctor Fowler, y encontró en la descalificación de los panelistas una lamentable vía de expresión. Por un lado, el autor de La obligación de expresar no vio colmadas sus expectativas, dado que sus peculiares mecanismos de interpretación equiparan descripción de un fenómeno a apología del mismo. Así, afirmó que defender la idea de la juventud como valor intrínseco para la creación literaria “es ridículo, no tiene ningún valor”.
Sin duda, pero es que nadie dijo eso. Las inferencias fowlerianas invitan a conferirle un estado de susceptibilidad semejante al de Armenteros, y solo se explican en aquello de “el que no está con nosotros, contra nosotros está”.
Por otra parte, Fowler declara inaceptable (¿también falaz?) la postura expuesta por Yanelys Encinosa al hablar del desinterés por la afiliación, la jerarquización y el poder político (en el campo literario), como marca distintiva de los nuevos escritores. Su lectura paranoica (missreading total, como la definió Rafael Grillo) encontró en las palabras de Encinosa una crítica a las generaciones anteriores, que sí estaban interesadas en estos temas, porque “de eso precisamente es de lo que se trata”.

Me recordó el ya patrimonial cuento del gato, pero aquí hay que agradecerle a Fowler que haya revelado las verdaderas claves del debate; lo que se recordará de esta discusión dentro de 10 o 15 años, porque es obvio que las preocupaciones morales del poeta Armenteros (y otros) eran solo el entrante o algo peor: la manera políticamente correcta de plantear el verdadero conflicto: el tema del poder, de la política, en el campo literario, y cómo se está dando ahora mismo esa lucha en Cuba.
¿Está establecido y es inmutable —como parece querer Victor Fowler—-, aquello de lo que hay que ocuparse, lo que hay que desear, cuando se es un escritor? ¿Realmente las nuevas generaciones no están interesadas en el poder político?
No sé en virtud de cuál Deber o Verdad Histórica (acaso la sospechosa cantaleta del rol del escritor en la cultura y la sociedad; acaso el romanticismo extremo del arte y el artista puros…), una generación literaria o un sujeto específico, puede atribuírse el papel de Sumo Dictaminador sobre las generaciones que le preceden. Está claro que, con el paso del tiempo, cambian las maneras de relación entre arte y artista. Los jóvenes escritores asumen, imaginan y practican el acto creativo de forma diferente. Y lo que al final me parece más importante: en alguna medida desean cosas diferentes, tienen otras expectativas, respecto de su arte.
Indudablemente, se trata también de mentalidades más pragmáticas (“generación desencantada”, le ha llamado Jorge Fornet), posiblemente más dadas a examinar la cuestión del poder en una lógica de coste-beneficio, que generaciones anteriores.
¿Es esto ilícito o reprochable? Para proseguir, yo voy a convenir que no. Aunque cada cual tendrá su propia opinión: teniendo menos de 40 años ¿Se puede desear hoy en Cuba el mismo poder político de la literatura que desearon nuestros antepasados? ¿Para qué ocupar un cargo de directivo en un centro cultural, una editorial, una revista estatales? ¿Para qué ser miembro de todos los jurados, de todos los paneles, todas las delegaciones culturales?
Respuestas posibles y que he observado en la realidad (supongo que habrá otras): para dejar de escribir por el mucho trabajo en condiciones de bombardeo. Para ir tirando mientra$ tanto. Para estar al frente de estructuras disfuncionales, obsoletas y controladas desde “arriba”.
(La pregunta todavía se puede radicalizar: ¿para qué publicar hoy en Cuba, donde no hay mercado y no hay crítica? ¿Por qué vender en 100 o 200 CUC la novela que has escrito de madrugada, a escondidas en la computadora de tu trabajo, en las horas libres que te deja el mostrador de la pizzería, el buró, el periodismo independiente, eso que haces para sobrevivir?)
Está claro que a algunos les basta y les “llena espiritualmente” (por ejemplo, al joven escritor que cité al principio) pero parece que a muchos otros no. En Cuba hoy los jóvenes (no solo escritores) por lo general rehuyen la escalada laboral y tienden a eternizarse en cargos de “especialistas” que les dejen tiempo para sus proyectos personales.
Entonces lo fácil, lo lógico-inercial, es no desear ese poder que está ahí, al alcance de la mano. No es que sean mejores personas, más democráticos, más puros y románticos. Tiene razón Victor Fowler cuando no se deja pasar gato por liebre, y afirma que la supuesta falta de vínculos interpersonales y de interés en la jerarquización, esos rasgos tantas veces enarbolados como marca de las últimas promociones de poetas y narradores, son más una consecuencia que una vocación: “No han tenido la posibilidad de hacer grupos. Ninguno ha podido hacer ni sostener una revista independiente (…). No les dieron espacios, no pudieron fundar una editorial”.

De tomar el poder

Al final, para lo que realmente importa a los instigadores de esta discusión, estuvieran o no en el panel de marras: qué más da si a los jóvenes escritores les interesa o no el tema del poder. Lo que importa es si lo toman o no, y esto no depende de ellos en última instancia: no tienen que escribir un manifiesto ni planear un asalto al cuartel de los ilustres para derrocar una dictadura de las letras:

a) En parte porque ella se derroca sola: se ha producido “un cansancio entre lectores y escritores, dado por el afianzamiento de una forma o canon en la literatura cubana, Edel Morales dixit. Y para Rafael Grillo, “los jóvenes escritores no han hecho otra cosa que tomar un espacio que otros han cedido”.

b) En parte porque el protagonismo literario le viene a los escritores por factores externos a ellos, dígase crítica, lectores y premios importantes (¿de qué viven, en lo simbólico y en lo concreto, los escritores?). En los últimos años, ese desplazamiento ha comenzado a hacerse cada vez más evidente. Para referirme nada más a los concursos literarios, con su carga de reconocimiento social (al interior del gremio al menos) y posibilidades editoriales: solamente en la narrativa, autores de la llamada Generación Cero como Orlando Luis Pardo Lazo, Raúl Flores, Dazra Novak, Ahmel Echevarría, Legna Rodríguez, Osdany Morales, Abel Fernández-Larrea… se han echado en el bolsillo los más suculentos dineros y prestigios que en la isla se mueven por la vía de los concursos: La Gaceta de Cuba, Julio Cortázar, Ítalo Calvino, los Premios UNEAC y Carpentier…
Entonces, en la práctica da igual si el asalto a los sitiales encumbrados de la literatura cubana es consciente o no. Lo que está en juego aquí es algo más que polémicas culturales: la supervivencia literaria, porque en una situación de extrema estrechez editorial y económica, de no-mercado y no-crítica, la coexistencia pacífica es más una utopía cuasi-comunista que una realidad plausible. Los “no muy jóvenes” escritores lo saben, y preocupadísimos, decepcionadísimos e indignadísimos, han salido a presentar batalla.

Creo que, bajo la apariencia de otras palabras y otras lealtades, de eso era de lo que se estaba hablando en el Centro Loynaz.

RESPUESTA DE ALBERTO GUERRA

SOBRE LA OBRA MAESTRA

por Alberto Guerra Naranjo

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Voy a comentar a través de este medio, queridos amigos, sobre el reciente debate acerca de Literatura Joven ocurrido en el Centro Dulce María Loynaz.

A veces suelo toparme, en la Unión de Escritores, con narradores de caminar casi inclinado, que marcan en la cola de Internet o se sientan en las mesas del Hurón Azul, a compartir un trago o un té en las bellas tardes de ese sitio, y a veces me da por reflexionar sobre la etapa de juventud de esos viejos escritores, sobre lo que pasó finalmente con sus obras, logradas o no, publicadas o no, y me hago una serie de preguntas:

¿En cuántos eventos polémicos no habrán participado?, ¿en cuántos comentarios de pasillos estuvieron envueltos sus nombres, en cuántos listados de oficina, actas y diplomas?, ¿en cuantas tertulias y debates no estuvieron a punto de caerse a puñetazos por defender la idea más justa para ellos en el momento justo?

Pero bueno, allí suelen estar, semi inclinados, con dolores en la cervical y en casi todos los huesos, con sus ojos perdidos en el vaso plástico y con la mente repleta de reuniones pasadas por las aguas del tiempo.

¿Y la obra qué?, ¿quién recuerda al premio UNEAC de 1978?, ¿o el premio David, o el Premio Cortázar de 2002, o los Casa de las Américas, o el de la Gaceta de 1997 o algún Premio Alejo Carpentier memorable de estos últimos años?

¿Quién recuerda cuándo tenían un cargo influyente en alguna institución o revista?, ¿quién recuerda cuándo viajaban tanto a las ferias del libro en otros países o cuándo eran jurados de casi todos los concursos nacionales?, ¿quién los recuerda comiendo con desafuero en recepciones y eventos, o en hoteles de provincia con los gastos pagados?

¿Existe la Literatura Joven con mayúsculas?, ¿puede ser joven la Literatura porque la escriben los jóvenes?, ¿no será mejor decir que la Literatura Joven es siempre aquella que está viva sea de quien sea?

¿Nos estarán pasando las cuentas los ejes mercantiles y de éxito fatuo donde lo único importante es ganar y ganar moneda libremente convertible, al precio que sea necesario?

En La tumba sin sosiego dice Cyril Connolly que ” cuanto más libros leemos, mejor advertimos que la función más genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia”

No nos queda otra cosa que no sea construir nuestro cuento publicable, antologable, traducible, comentable, inolvidable, o nuestra novela insidiosa, provocadora y bien escrita. Después que se logra esa labor tan difícil, quizás se pueda perder un poco el tiempo en algún evento literario, o tal vez se pueda responder a ciertas ideas polémicas con otras ideas polémicas, pero preferiblemente desde el alto nivel estético, y con una obra donde nos estemos jugando la vida con cada palabra.

Estamos muy jodidos, y algo anda muy mal entre nosotros, si solo recordamos a nuestros escritores por los premios que obtienen, y no por los textos que hacen.

Ningún evento, por más polémico que sea, salva a nadie de la mediocridad.

Quienes critican a esos jóvenes que piensan que hacen Literatura Joven, deben mostrar primero sus obras maestras, su tiempo recobrado; y la misión de esos jóvenes deberá ser mostrarlas también; creo que ese es el único ejercicio que nos salva a todos, o nos veremos dentro de poco semi inclinados ante el vasito plástico de té, en las apacibles tardes del Hurón Azul de la Unión de Escritores, sin otro aliciente que la brisa.

Y AHORA OPINO YO

Supongo que toda una vida dedicada al ejercicio de la literatura sin que nadie pueda señalarme el más mínimo de los pecados al uso entre el gremio letrado (dormir con amigos y enemigos, chicharronear, lamer botas, arrastrar panza, hacer antesala, formar pandillas, fingir ser políticamente correcto de acuerdo con la dirección siempre variable de los tiros, sobornar jurados, intercambiar favores, mover el piso a otros, hacer acto de presencia en todas las actividades para que no me olviden, inventarme un personaje para actuarl o 24 por segundo, etc), me colocan en una posición libre de toda sospecha, libre de culpas, inmaculada, Virgen María de La Habana. No soy ambiciosa, nunca le he quitado algo a alguien si no era mío (y muchas veces ni siéndolo), apenas mando a concursos, solo he sido jurado de unos pocos premiecillos de ciencia ficción, solo he ganado el Carpentier una vez y ya ni siquiera escribo. A mí lo único que me interesan son el arte y, como dicen los portugueses, la cobranza. Creo que con toda la enumeración que acabo de hacer de mis virtudes celestiales es suficiente para que a nadie quede duda de que jamás me ha interesado el poder en ninguna de sus formas. A menos que alguien me encuentre culpable por haber salido de Cuba en funciones de trabajo unas cuatro o cinco veces mientras otros escritores jamás lo han hecho, no sé, sinceramente, de qué se me podría acusar. “Yo soy pura, soy pura”, como reza el mantram.

Creo que nadie se asombrará de que a alguien tan inocente de culpas como yo, tan indiferente con respecto al poder, tan retirada del mundanal ruido, le haya causado una sorpresa enorme descubrir que la mayor aspiración de nuestros escritores jóvenes, o al menos de los que hablaron en nombre de quienes estaban en esa “reunión”, sea convertirse en… ¡¡¡FUNCIONARIOS!!!. Que su preocupación mayor no sea adquirir una formación lo más completa posible como artistas, sino controlar las editoriales alamayorbrevedad; que no les preocupe agenciarse una cultura amplia y profunda, sino viajar; que, más que escribir, les apasione la posibilidad de integrar jurados para ayudar a sus amigos a ganar premios y ser luego ayudados por ellos con idéntico fin, en un remedo completamente impúdico de falange macedonia; que vean en la crítica y los críticos herramientas para vender su imagen pública en un mercado que no apuesta al talento; que flipen por el poder político (¡artistas y poder político, qué rara mezcolanza!). Que esas sean, en realidad, las tendencias de la joven literatura cubana. Y por lo que he leído, me parece que era de eso, exactamente, de lo que se estaba hablando en el Centro Loynaz.

No sé de dónde han sacado algunos jóvenes escritores que son el ombligo del mundo y que los escritores adultos han hecho de acosarlos y envidiarlos el objetivo de sus vidas. Por mi parte, he vivido y escrito mi obra sin que jamás me haya importado ni un micrón la existencia del resto de los escritores cubanos, sea cual sea su grupo etáreo. No sé de dónde sacan los jóvenes escritores, o al menos el joven Nico, a quien no conozco, la teoría del terreno cedido. Yo he mantenido mi vida entera el único terreno que me ha interesado conservar: los dos metros cuadrados del cuarto donde escribí mis diez libros publicados (que nunca nadie me obstaculizó publicar), mis inéditos, mi periodismo y mis ensayos. Donde estudié mis tres carreras y técnicos medios, donde crié a mi hija, y donde he tenido siempre mi templo de estudio, mi cueva, de la que estoy muy satisfecha porque ha provisto todas mis necesidades, y no me ha hecho anhelar expandirme a costa de rapiñar lo que es de otros.

Comprendo perfectamente (no hay que ser muy inteligente para hacerlo) que la botella de Ciego Montero repleta de mierda que Nico acaba de arrojar al mar es una provocación —más abstrusa que insolente—, y que responder a ella es lo peor que puede hacer la especie de las personas sensatas. Pero ocurre que me desagradan las faltas de respeto, en especial cuando provienen de hormigas contra elefantes. No sé por qué los escritores serios hacen el juego a una camada de pretenciosos. Eso es un gran misterio para mí, pero no tengo tiempo para dedicarme a descifrar tales enigmas. Pudiera ser que en el fondo se tratara de un gran coqueteo de ambas partes. No lo sé, en verdad se me escapa el significado último de todo eso.

Pero hay unas cosas que yo sí sé, y las sé muy bien: Que la palabra puede crear la apariencia de realidad y hasta ocultar la realidad, lo sabemos todos los que trabajamos con el lenguaje, y yo lo sé doblemente, por escritora y por periodista. Pero la palabra no puede destruir la realidad. Y la realidad de un escritor es que para merecer ese título hay que trabajar durante muchos años, décadas, la vida entera, muy duramente, con más rigor y disciplina que placer. Que el arte es ara, no pedestal. Que convertirse en escritor requiere mucho más esfuerzo que pronunciar discursos idiotas y sin ningún fundamento. Que a un escritor lo hacen, en primer lugar, la sensibilidad y la habilidad para el dominio del lenguaje con que la naturaleza o el ADN lo hayan dotado. En segundo lugar, las renuncias constantes a la espuma de los días para bucear en las profundidades, que es donde está el conocimiento verdadero, que no es y no será nunca repetición altisonante de conceptos ajenos, sino percepción del mundo servida en el altar de la reflexión individual más íntima. Que la escritura no es cosa de gremios, sino oficio de soledad e introspección. Que el éxito del momento no será nunca la última palabra sobre la valía de un artista. Y que la juventud no garantiza más que una mayor inmadurez, arrogancia y necedad para interpretar lo que te rodea, sobre todo cuando falta seso y sobra lengua.

Parece haber en alguna parte una fábrica de donde están saliendo estos modelos de “jóvenes escritores” que quieren tragarse la isla de un bocado desde la silla del funcionario. Estos androides morosos que pretenden brillar como luceros en un cielo donde todas las demás luminarias hayan sido convenientemente apagadas para asegurar su advenimiento como amos y señores de La Fuerza. Pienso, sinceramente, que ya no puede postergarse por más tiempo el desmontar ese tinglado de marionetas ridículas que se dedican a irrespetar a todo el mundo y a retar a diestra y siniestra, arrojando guantes que aún huelen a biberón.

Esta ralea produce hartura. Son, como dijo Sinuhé en aquella frase memorable,”como un zumbido de moscas a mis oídos”. Una pena que las sabias crecidas del Nilo no lleguen a Cuba.

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ORÍGENES DE LA PROSTITUCIÓN EN CUBA

Quien desee reflexionar sobre los orígenes de la prostitución en Cuba podría, en mi opinión, prescindir de los servicios sexuales prestados por —aunque sería más exacto decir arrancados a— las mujeres aborígenes por los conquistadores españoles y los primeros colonos, ya que no puede considerarse conceptualmente como prostitución la obligación de plegarse a los requerimientos sexuales de cualquiera que tuviere poder o alguna clase de autoridad sobre la víctima o protagonista del hecho, más aún si este fuera realizado por voluntad de una parte y a disgusto de la otra. Para hablar de prostitución se necesita que haya un pago a quien vende su cuerpo, pues de una venta se trata. Si no hay intercambio de alguna clase, si la parte que se pone en venta no recibe una retribución de cualquier índole, no puede hablarse de prostitución.

Sin embargo, la condición de la Isla de Cuba de obligado punto de reabastecimiento de la Flota de Indias en su trayecto entre España y los Virreynatos del Nuevo Mundo, determinó que el puerto de La Habana fuera, desde muy temprano en la historia del país, punto de reunión de una nutrida masa masculina en la que se mezclaban población indígena, esclavos domésticos, blancos pobres, señores, marineros, extranjeros de tránsito, gente de Iglesia de no muy virtuosas costumbres, soldadesca y comerciantes.

Cabe suponer que, como hasta muy avanzada la trata de esclavos no ingresó a la isla gran número de africanas, hayan sido al principio las indias de la zona occidental, concentradas como todos los de su raza en el pueblo de Guanabacoa, las que más a mano estuvieran para calmar apetitos de varón. Se habla también de mujeres españolas, muy pocas, que “ponían casa solas”, según eufemismo de la época, con lo que se quiere indicar que no tenían marido reconocido ni familia alguna. No puede afirmarse que todas, pero una parte de ellas seguramente subsistía gracias a la prostitución, y hasta habrían venido al Nuevo Mundo con la intención de vivir de ese oficio.

Mujer negra "de rumbo"
Mujer negra “de rumbo”

 

Más tarde, cuando las dotaciones de esclavos domésticos contaron con un nutrido número de mujeres, los amos, además de adiestrarlas como cocineras, criadas de mano de las señoras, amas de cría, costureras, peinadoras, dulceras, peineteras, bordadoras, éncajeras, vendedoras y otros oficios propios de su condición, para ejercer los cuales eran alquiladas a cambio de precios jugosos, comenzaron también a dedicarlas a la prostitución. El fenómeno, de gran alcance en cualquier ciudad portuaria, parece haber sido particularmente escandaloso en La Habana, pues en 1678 el rey de España emitió una Real Cédula ordenando a los Gobernadores de Cuba prohibir a las mujeres negras y mulatas, ya fueran libres o esclavas, salir de noche por la ciudad “a vender cosas de comer, o géneros, o solicitar el jornal, y unas frases más adelante añade: “…procurando el remedio a abominaciones de que fue informado su católico y real pecho…”, por supuesto se refiere al pecho de Su Majestad el Rey.

Viniendo tanta alarma y pundonor del rey de España, donde la prostitución, acrecentada

El sex appeal de las mulatas era un tópico harto conocido y muy valorizado en la Cuba colonial

El sex appeal de las mulatas era un tópico harto conocido y muy valorizado en la Cuba colonial

enormemente en tiempos de la picaresca, ha dado a la historia anécdotas y estampas antológicas, hay que pensar que el fenómeno habanero presentaba, en vedad, dimensiones no vistas en la Europa de entonces. Habría que especular con la posibilidad de que las mujeres africanas hubieran traído consigo en las bodegas de los barcos negreros, además de sus dioses, sus grilletes y su inefable modo de cocinar, un ars amandi muy singular, del que hoy apenas quedaría memoria.

A la luz de los estudios realizados en torno a las características de la esclavitud en Cuba, ya es hora de abandonar la convicción de que solo los hacendados y grandes señores poseían esclavos. Un esclavo, dos y hasta tres podían ser comprados por personas con medianos ahorros, y ha sido demostrado con la conveniente documentación histórica que muchos negros y mulatos libertos o nacidos libres compraban, a su vez, esclavos de su misma raza (¿acaso había otra que hubiera servido a esos fines?), y hacer con ellas lo mismo que les hacían los amos blancos. Ello significa que la cantidad de mujeres disponibles para el ejercicio combinado de oficios y prostitución no era escasa.

Prostitutas negras y mulatas en La Habana colonial

Prostitutas negras y mulatas en La Habana colonial

Zoila Lapique Becali afirma en su libro Cuba colonial, música, compositores e intérpretes que “muchas familias, destacadas por su posición económica y social en la colonia, vivían de los salarios que obtenían sus esclavos, sobre todo de las vendutas o ventorrillos, las manufacturas y la prostitución”. Claro que el negocio sexual no se llevaba a cabo sin tapujos. Se guardaba la forma con todos los requerimientos de la hipocresía social: el amo

Mulata y su señora, óleo del pintor y grabador español especialista en costumbres Victor Patricio Landaluze

Mulata y su señora, óleo del pintor y grabador español especialista en costumbres Victor Patricio Landaluze

montaba un “timbiriche”, como llamamos hoy a un mostradorcito, aunque también podía ser una simple mesa plegable con una canasta encima, y situaba allí a una esclava que se dedicaba a la venta del producto en cuestión, ya fuera pescado, fritura, dulces o cualquier otra cosa pequeña y manuable. La esclava debía entregar diariamente a su amo una cifra de dinero fijada por este, pero toda la ganancia que ella obtuviera por encima le pertenecía absolutamente. Este era un gran incentivo para las mujeres esclavas, porque les permitía ahorrar para comprar su libertad y la de sus familiares y, una vez manumitidas, podían continuar por cuenta propia el oficio de vendedoras y mantenerse a sí mismas y a los suyos con el fruto de su trabajo. Si les iba bien, podían alquilar una casa o hasta fabricarla, y con el tiempo, comprar esclavos y ampliar su industria, cualquiera que esta fuera. Una estampa del célebre pintor español Víctor Patricio Landaluce, especialista en costumbres, a la que su autor tituló Mulata y su señora, muestra claramente a una esclava mulata de piel bastante clara, vestida con la humildad propia de su condición, caminando sumisa junto a su ama, una joven ataviada más ricamente, aunque no como dama blanca, pero cuya piel más que morena muestra a las claras una Cecilia Valdés cualquiera, e incluso una Nemesia favorecida por la fortuna.

Hay que decir que uno de los oficios a que los amos solían destinar a algunos de sus esclavos, tras larga y concienzuda preparación, era el ejercicio de la música. Los negros demostraron una facilidad asombrosa para pasar de sus instrumentos tribales, únicos que conocían a su llegada a la isla, al dominio perfecto de los instrumentos más usados por los europeos, en especial el violín. Muchos negros libertos con conocimientos musicales formaron orquestas que se alquilaban para fiestas tanto de blancos como de negros, como aparece en la escena de la fiesta de negros y mulatos pudientes narrada por Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés. Aunque al principio el instrumento por excelencia fue la vihuela, proveniente de España, y que llegó a estas tierras con un cancionero y unas melodías ya marcadamente caracterizados, pronto le siguió la guitarra, que se convirtió en el instrumento musical de los pobres. En dichas orquestas las mujeres negras y mulatas cantaban, además de tocar instrumentos y, conjuntamente, muchas de estas cantoras eran también prostitutas. El arpa, otro instrumento de mucho empleo en Europa, vino a América con las misiones jesuitas, y arraigó en tierras a cargo de esta Orden religiosa, no así en Cuba, donde la presencia monástica tuvo preponderancia de dominicos y franciscanos y no se establecieron misiones indígenas a cargo de la Iglesia. Sin embargo, hay noticias de mujeres no blancas que tocaban el arpa en La Habana y Santiago de Cuba.

Con el tiempo las negras y mulatas, así como las inmigrantes gallegas y canarias que también practicaban la prostitución, vieron muy discutidos sus territorios para el ejercicio del amor galante, con el arribo de las peligrosísimas francesas, portadoras de un refinamiento amatorio desconocido por la población de Cuba, y en cuyo polémico arsenal se contaban perritos adiestrados para provocar ciertos placeres en el cliente, lo que si bien les valió una enorme aceptación por parte de los hombres, les ganó entre las mujeres un desprecio agresivo basado no solo en moralinas fútiles, sino en la muy evidente competencia dentro del negocio.

La Habana se fue volviendo un emporio muy lucrativo para el ejercicio de la prostitución y, tras la constitución de la República, miles de mujeres campesinas cuyo patrimonio familiar había sido destruido por las Guerras de Independencia, comenzaron a llegar a la ciudad en busca de mejores condiciones para subsistir, conviretiéndose de inmediato en presa fácil para los chulos profesionales y comerciantes de placer. El gran escritor Miguel de Carrión supo retratar este panorama social en su novela Las impuras. Fue precisamente esta enorme proliferación de prostitutas uno de los elementos que décadas después, junto con el juego, interesó a los mafiosos norteamericanos al punto de vislumbrar el más promisorio de los futuros para una Habana regentada por ellos, cubierta de casinos, lupanares y hoteles de lujo con servicio sexual de habitaciones.

Habría que preguntarse cuál era el verdadero sentido de una coplilla muy cantada en los días de la Colonia, tan temprano como en el siglo XVI:

Una señora me dixo
Que sirviese y cantasse;
Que sirviendo alcanzaría
Todo cuanto yo mandase,
Ay, ay, ay,
Todo cuanto yo mandasse

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CARTAS DESDE CUBA, UN LIBRO DE GRAN VALOR PARA COMPRENDER LA CUBA COLONIAL

Muchos viajeros europeos y del Nuevo Mundo visitaron Cuba en tiempos de la Colonia. Hoy, algunos de los libros que escribieron sobre su estancia en la Isla son casi imposibles de encontrar. No hay un solo testimonio consignado por estos hombres y mujeres que no resulte interesante para un lector, en especial si es cubano, porque todos muestran una imagen del suelo patrio percibida por ojos que venían de tierras lejanas. Para ellos Cuba era un lugar exótico, y casi todos coincidieron al calificarla de Edén, aunque muchos, de religión protestante, fueron particularmente reacios al espectáculo de la esclavitud y vieron con disgusto, desde la austeridad de sus costumbres luteranas, el fasto desmesurado de los hacendados criollos y de las grandes familias españolas residentes en Cuba.

Entre todos estos viajeros resulta particularmente interesante la sueca Fredrika Bremer, por su condición de mujer, su procedencia de una familia perteneciente a la alta nobleza sueca y propietaria de castillos, por su espíritu ilustrado y su amplia cultura, por suotra fredrika pensamiento libertario y su fuerte personalidad. Y sobre todo, porque su libro Cartas desde Cuba fue publicado por la Fundación Fernando Ortiz y resulta más accesible al investigador que otras fuentes.

Me interesa también de Fredrika su mirada objetiva, desprejuiciada, valiente y, en especial, el que no adorne lo que ve con pinceladas de romanticismo bucólico. Quizá porque amaba la pintura y el dibujo, Fredrika tiene un modo de mirar que se parece a la frialdad de una cámara fotográfica: capta simplemente lo que hay, sin añadidos ni distorsiones, y con total realismo. Habló en su libro de temas muy variados , y uno se sorprende al ver todo lo que podía llamar la atención de un extranjero en Cuba, mientras los criollos se quejaban sin cesar de aburrimiento, tedio, monotonía y falta de motivación, tuvieran o no fortuna.

Un aspecto muy interesante de las observaciones de Fredrika sobre la vida en la siempre fiel Isla de Cuba se relaciona con el tema de la esclavitud, que ella censuraba y rechazó con toda la vehemencia de su temperamento independiente y valeroso. Hace años que mis estudios en torno a la forma que tuvo la esclavitud en Cuba me han llevado a pensar que cuando se habla de ese fenómeno social en esta tierra, no se habla de algo único, sino de un proceso que tuvo varias facetas, así como también varias etapas; que no hubo en Cuba una, sino varias formas de esclavitud. He comprobado, como probablemente cada uno de nosotros lo ha hecho a lo largo de su vida, que la mayoría de los cubanos, en especial los cubanos no blancos, tienen una idea sobre la esclavitud que carece absolutamente de matices y que en muchos aspectos no coincide con la realidad. La esclavitud que tenemos en mente, la esclavitud de las plantaciones de caña, ingenios y cafetales, fue solo uno de sus rostros, el más cruel. Ni todos los esclavos vivían en plantaciones, ni todos iban al cepo ni todos trabajaban hasta morir al pie de amos que los maltrataban y torturaban por puro placer, ni todos los blancos eran negreros y esclavistas, y muchos negros y mulatos libres también fueron dueños de esclavos. La esclavitud no tiene justificación y ningún argumento podría menguar la ignominia, el crimen de lesa humanidad que ella significa, pero la sociedad en Cuba necesita unidad, y quienes ponen empeño en alimentar rencores antiguos —no siempre basados en hechos objetivos— hacen más daño del que hicieron los amos y mayorales en su momento, pues aquellos fueron tiempos de forja de nación, mientras estos son tiempos de mantener lo que entonces fue logrado.

Por eso conviene a los cubanos conocer en mayor profundidad el fenómeno de la esclavitud en nuestro país, y para ello resulta de gran ayuda este epistolario de Fredrika Bremer, pues cuando las escribió, venía de Londres y los Estados Unidos y había visto mundo ya, tenía puntos de referencia para comprender lo que estaba presenciando en tierra cubana mejor que nosotros hoy, que solo tenemos conocimiento de aquella época por los libros escolares, las crónicas y otras fuentes históricas, y la información que recibimos a través de los medios de difusión. Fredrika vio, y no fue mujer que se dejara engañar por trucos baratos. Podemos fiarnos de lo que cuenta, y aunque nunca debemos conformarnos con un solo testigo de la Historia, cada aporte enriquecerá nuestra concepción de nosotros mismos y de nuestros orígenes. Procurar ese conocimiento me parece un deber no solo de los cubanos, sino de todos los seres humanos para con sus patrias y su pasado.

Algunas páginas y apuntes de Fredrika merecen ser reproducidos para ampliar su difusión entre quienes no hayan podido leer su delicioso libro. Los copio aquí por si consiguen ser de utilidad a lectores deseosos de ampliar su perspectiva de la historia nacional. Y aprovecho de paso para comentar que ni siquiera en Roma, el más cruel paradigma de la formación socioeconómica esclavista, la esclavitud fue una sola ni igual para todos los esclavos. Los romanos no tenían que comprar sus esclavos, los obtenían fácilmente en sus guerras de conquista y por otros métodos que incluían, inclusive, el alquiler de un ciudadano romano como esclavo, y hasta como gladiador, por su propia voluntad y durante un breve período de tiempo, con el objetivo de ganar dinero para pagar sus deudas. Para un amo romano un esclavo no valía gran cosa. En las Antillas, tan alejadas de las fuentes naturales de obtención de hombres destinados al trabajo esclavo, cada “pieza” resultaba una compra costosa y no tan fácilmente sustituible, por lo que era considerada un bien de necesaria preservación, y la gran mayoría de los dueños de esclavos estaban más interesados en que estos vivieran en salud el mayor tiempo posible que en exterminarlos con abusos sádicos. No todos eran dementes perversos como aquel Jacinto Tomás que lanzaba sus jaurías sobre mendigos y lisiados, a quienes previamente había atraído a los patios de su residencia con la promesa de un suculento banquete. Pero oigamos a Fredrika, que resultará, sin duda, más interesante que escuchar a quien esto escribe. He aquí la descripción de un baile de negros presenciado por ella en El Cerro de 1851:

Al mediodía, escuché desde varios puntos el ritmo vivo del tambor africano, no muy diferente del ritmo que hacen los trillos en las granjas de nuestro país; solo que aquí hay una vida mucho más animada. Era la señal de que los negros libres tenían sus bailes en los lugares de reunión de la comarca. Mi anfitrión tuvo la amabilidad de acompañarme a uno de estos, muy cerca de nuestro Cerro. Allí, en una habitación parecida a la gran sala de una hostería de nuestro país, vi a tres negros, desnudos de la cintura para arriba, con figuras y rostros enérgicos y salvajes, golpeando los tambores con una animación igualmente enérgica. Los tambores estaban hechos de troncos de árboles huecos, con una piel tensa encima. Los negros golpeaban la piel tensa, en parte con palillos y en parte con las manos. —pulgares y manos—con una habilidad maravillosa, una perfección artística salvaje, o más bien diría, un arte natural perfecto. Golpeaban los tambores como la abeja zumba, o el pájaro canta o el castor construye su vivienda. Compás y ritmo, que a veces cambiaban, eran extraordinarios. No se puede imaginar una energía animada más perfecta en su naturalidad y en el compás desigualmente igual. Mantenían los tambores sobre las rodillas. En las muñecas llevaban grandes esferas, llenas de piedrecillas u otros objetos que sonaban, decoradas por el exterior con manojos de plumas de gallo. Lo principal parece que era conseguir todo el ruido posible. Había algunas parejas que bailaban, damas de diferentes tonos de color, enfundadas en harapientos atavíos y tocadas con atuendos de colores chillones, y hombres negros sin adornos y casi sin ropas en la mitad superior del cuerpo. Un hombre tomó a una mujer de la mano y comenzaron a bailar. Ella giraba sobre un mismo lugar con los ojos bajos; él daba vueltas a su alrededor con una gran cantidad de cabriolas tiernas; entre ellas las volteretas y saltos más exaltados imaginables, que eran dignos de admiración por su audacia y agilidad. Otros negros daban gritos de cuando en cuando y golpeaban las paredes y puertas con bastones. Los negros que tocaban el tambor sudaban y parecían desesperadamente afanosos. Como la sala comenzó a llenarse de gente, no quise detener más tiempo allí a mi anfitrión. […] Mientras regresábamos, por varias partes oímos el sonido brutal de los tambores. Pero son solamente los negros libres de la isla los que celebran en este tiempo sus danzas. En las plantaciones se muele la caña de azúcar todo el tiempo durante “la seca”, y los esclavos negros no pueden bailar ni apenas dormir. Pero en Cuba hay una gran cantidad de negros libres.

Fredrika, sagaz, no deja de percibir la influencia que la cultura africana va ganando lentamente entre los blancos de Cuba, y que no se limita únicamente al ámbito de los ritmos y bailes, sino que se infiltra silenciosa, pero implacablemente en la vida espiritual de los cubanos. Sobre su participación en una procesión religiosa un Domingo de Resurrección, escribe:

Anteayer por la tarde contemplé la procesión desde un balcón, en casa de una pareja de americanos conocidos míos, en la Plaza de Armas. Con vestidos de baile, damas blancas, morenas y negras, acompañadas de sus caballeros, llenaban la plaza desde muy temprano por la tarde, y se paseaban a placer, charlando y riéndose. Las mulatas se caracterizaban especialmente por su ostentación, por sus flores brillantes y por los adornos que llevaban en la cabeza y al cuello, mientras se contoneaban con su estilo de pavos reales. Se veía que la gente esperaba un gran espectáculo. Y este se produjo, efectivamente, en el crepúsculo, a la luz de las antorchas.

La imagen de Cristo yacente era conducida sobre un lecho de aparato, bajo una enorme araña de cristal que iluminaba el noble y pálido rostro de cera. Detrás conducían a María, que venía llorando, vistiendo un manto de terciopelo con bordados de oro y llevando una corona dorada en la cabeza. La otra María y María Magdalena también tenían puestos magníficos trajes. La procesión era larga y no carecía de pompa ni de dignidad. Entre los participantes observé una gran cantidad de negros que llevaban grandes telas blancas sobre el pecho y los hombros. Me dijeron que pertenecen a una especie de secta fracmasónica que se adhiere a la Iglesia realizando obras de caridad, visitando los hospitales, etc.

Miles de personas alborotaban alegremente en la plaza y por las calles , especialmente los negros que iban vestidos con todos los colores del arco iris. Era un espectáculo brillante, pero no se podía imaginar nada que fuera menos apropiado para la ocasión. Ni un hálito de seriedad parecía tocar a aquella multitud. ¡Se veía claramente en esta procesión que la religión ha muerto en Cuba!

Unas pocas páginas después, Fredrika cuenta su visita a un cabildo de nación, fenómeno que parece casi imposible para que lo protagonice una mujer y, además, extranjera. Sin embargo, ella lo logró, lo que constituye toda una hazaña en la Cuba de aquella época, y nos dejó un testimonio invaluable:

[…] Me había puesto de acuerdo con dos caballeros norteamericanos para visitar juntos los “cabildos de negros” o salas de reunión de los negros libres en la ciudad. El ir allí sola era imposible para mí, ya que yo no sabía español. Ambos caballeros se ofrecieron para escoltarme, y el señor C., que habla español como un nativo, se encargó de conseguir que entráramos, porque los negros libres, en general, no permiten que las personas blancas estén presentes en sus reuniones, y no son, ni mucho menos tan pacientes ni están sometidos a tanta coerción como en los Estados Unidos [...] Nos encaminamos a la zona donde los negros tienen sus cabildos. Ocupan toda una calle, cerca de una de las puertas de consumos de la ciudad. Un lado de la calle lo constituye la muralla de la ciudad, y del otro se alza una pared, ras la cual están de tarde las salas de los negros. Todo el lugar está lleno de negros, unos disfrazados con cintas y cascabeles, y otros bailando parados en grupos aquí y allá.. Era un desorden salvaje pero no violento; y a través de él se oía desde varias partes el alegre ritmo de los tambores africanos. A la puerta de las diferentes salas había grupos de hombres blancos, la mayoría de los cuales, al parecer, eran marineros que trataban de ver algo desde fuera, ya que no les permitían pasar. A la puerta había un par de negros con bastones en la mano que impedían la entrada con seriedad amable, y no dejaban que la puerta estuviese abierta más que a medias. En el cabildo de los lucumíes el señor C. logró meter la cabeza con alguna dificultad y pedir permiso para que “la señora” entrase. Algunos negros se asomaron, y cuando vieron mi sombrero, el velo blanco y las flores que me pongo aquí mucho más que en Suecia, se mostraron amables, permitieron el acceso por “la señora, la bonita”, y a los caballeros que me acompañaban se les dejó también entrar, pero inmediatamente cerraron el camino a otros muchos que querían acompañarnos.

Nos ofrecieron sillas para sentarnos no lejos de la puerta; nos presentaron al rey y a la reina de la reunión, que nos hicieron gestos amables, y nos dejaron después en paz para poder ver las cosas.

La sala era bastante grande y podía contener unas cien personas. En la pared que estaba frente a nosotros habían pintado un trono con la corona y el dosel encima. Eran los sitios del rey y de la reina del cabildo. El baile propiamente dicho se hacía delante de ese estrado. Una mujer bailó sola bajo un palio que llevaban cuatro personas.. Debieron encontrarle gran encanto a su danza —que no era muy diferente de las de las negras que ya he descrito, porque le habían colgado varias prendas de ropa y también le habían colocado un sombrero de hombre. Las mujeres bailan aquí unas con las otras y los hombres unos con los otros. Algunos daban golpes con los bastones en las puertas y en los bancos, otros con güiros llenos de piedrecitas, y los tambores resonaban con fuerza ensordecedora. Trataban de hacer evidentemente el mayor ruido posible. En medio de todo ello apareció una figura desnuda de medio cuerpo para arriba, con una falda y un gorro de color negro escarlata, y con gran cantidad de hileras de cuentas brillantes que le cubrían el pecho, los brazos y la cintura. Esta figura, en torno a la cual formaban doble fila, se acercó a mí haciendo reverencias, durante las cuales se podía ver moverse la parte superior de su cuerpo formando pliegues, como si fuese una culebra. En medio de estos movimientos ondulantes se quedó parado ante mí; yo no sabía muy bie si me invitaba o si trataba de decirme algo con aquellos gestos amables, aquellos saltos y las grandes manos negras extendidas. Finalmente, él y otros dijeron: “¡Por la bonita!”, y yo comprendí que la figura disfrazada me expresaba un cumplido. Le contesté dándole la mano y poniendo en ella una moneda de plata. Después intercambiamos muchos ademanes amables, mi bailarín dio una vuelta moviéndose como una serpiente y reanudó la danza él solo, al parecer con gran aprobación de los que le rodeaban.

En los bancos había una gran cantidad de negros sentados, con aspecto muy serio y decente. Los lucumíes tienen por lo general un rostro ovalado bello, frentes y narices buenas, bocas bien formadas y hermosos dientes. Ofrecen un aspecto menos vivo y alegre que las otras tribus de negros; pero, según parece, tienen más carácter e inteligencia. Se considera que el grupo es rico por sus grandes ganancias en la lotería, y parece que emplean ese dinero en forma noble, comprando la libertad de varios esclavos pertenecientes a su tribu.

Estos cabildos, como ya he dicho, se gobiernan por reinas, una o dos, que son las que en realidad deciden las diversiones y disponen sobre el estilo y la extensión de las mismas; tienen derecho a elegir un rey que se ocupa de las cuestiones económicas de la sociedad,  y que tiene a sus órdenes un escribano y un maestro de ceremonias. Este último me entregó una pequeña tarjeta impresa que me permitía la entrada al cabildo de “Nuestra Señora Santa Bárbara de la nación lucumí, Alagua”.

Una vez recibida esta y luego de haber contribuido a la caja de la sociedad con una pequeña suma, nos retiramos para visitar otros cabildos. Y por todas partes fueron lo suficientemente corteses como para permitirla entrada a “la señora, la bonita”, y a sus acompañantes.

… En un cabildo de gangás me recibieron ambas reinas, dos muchachas negras espléndidamente ataviadas, con un gusto perfectamente francés en sus vestidos de gasa rojo pálido, y con bellos ramilletes de flores artificiales en el pelo y en el pecho; ambas fumaban cigarrillos. Me condujeron amablemente, cada una por una mano, me sentaron entre ellas y continuaron fumando con seriedad española […] En la pared de enfrente había, muy bien pintado, un gran leopardo, probablemente el símbolo de la nación. También había en la sala algunas imágenes y símbolos católicos. Vi moverse grandes grupos de mujeres en una especie de baile como de rana galvanizada [… Parecía la expresión de cierta satisfacción animal; también era como si buscaran algo en la oscuridad […]

En un cabildo de congos volví a ver el baile del Congo, semejante al que había visto en el barracón de Santa Amelia, y un baile que parecía una mezcla de danza hispano-criolla yuca y del baile del Congo. En estos últimos bailes hay mucha más vida que en los otros, mucho más arte y espíritu poético. El símbolo pintado en la pared de esta habitación era un gran sol con rostro de persona. También allí había, además, varios símbolos e imágenes cristianos. Pero aún los africanos cristianizados y los verdaderamente cristianos conservan aquí algo de la superstición de su país natal […] Otros tres cabildos a los que entramos no ofrecieron nada nuevo de interés, y finalmente me sentí cansadísima.

Con respecto a la vida de la población negra en la Cuba de 1851, de la que fue testigo Fredrika Bremer en su libro Cartas desde Cuba, ya solo me interesa citar un último fragmento:

Durante mis paseos por La Habana he tenido siempre el placer de contemplar a la población negra, que me ha parecido más libre y mas feliz que en los Estados Unidos. Aquí se ve, mas a menudo que allí, a los negros y a los mulatos ejerciendo el comercio, y sus mujeres, por lo general, están muy bien vestidas y son elegantes. En las espléndidas calles se ven no pocas veces, a mulatas con flores en el cabello y con sus familias, paseándose en una forma que denota bienestar y libertad.

No me parece necesario  dedicar comentarios por separado a todas las observaciones de Fredrika que aparecen en el texto sobre los negros y mulatos cubanos, porque en esas páginas aparecen consignadas de un modo muy claro e ilustrativo, acompañadas, incluso, por valoraciones de la autora que van mucho más allá de la mera observación, así que una lectura atenta y desprejuiciada revelará, ante los ojos de quien sea capaz de hacerla, una población no blanca que vivía una vida no precisamente caracterizada por las agonías del sufrimiento, y ni siquiera por la nopstalgia, aún a pesar de la dura sombra que la esclavitud ha arrojado siempre sobre sus víctimas desde el comienzo del mundo.

Para terminar este trabajo, en el que me hubiera gustado poder incluir fragmentos de libros de otros viajeros sobre la esclavitud en Cuba, como por ejemplo, del norteamericano Roland T. Ely, (imposible por falta de espacio), solo me resta insistir en que mi objetivo no consiste en dulcificar la imagen de la esclavitud y los padecimientos del esclavo, muy bien descritos en documentos de época, testimonios y novelas del período romántico, como Caniquí o El negro Francisco (donde se solía cargar tintas con fruición sobre objetivos dramáticos en pro de la defensa del abolicionismo, tan caro a una buenaparte de los hacendados cubanos tras la maquinización de los ingenios). Mi objetivo es contribuir a una mejor comprensión de la esclavitud, a que no sea vista como un fenómeno de odio racial que afligió a la población no blanca del Caribe, sino como una formación socioeconómica que en nuestra isla revistió múltiples facetas, y que, por cierto, se dio en esta tierra en una forma mucho menos cruenta que en otras colonias de España y Francia y en los Estados Unidos. La vida del negro cubano, incluso del esclavo, careció en Cuba de los rigores que la caracterizaron en otros lugares. Además, nunca fue una esclavitud de por vida, sino un yugo del que el esclavo podía librarse mediante retribución de su precio en metálico al amo, y de hecho muchos miles lo hicieron antes de la abolición oficial de tan infame servidumbre. También pienso que está por realizar un estudio pormenorizado de las similitudes y diferencias entre las vidas del esclavo y del blanco pobre aparcero, dedicado a cultivos menores, quien sobrevivía completamente librado a su suerte, y cuya vida y azares no interesaban a nadie.

Por regla general,  en las diferentes haciendas, ingenios y cafetales el esclavo recibía una parcela de tierra donde podía construirse un conuco para vivir solo o con su familia, criar y vender animales y ahorrar dinero para manumitirse, y además, podía entrar y salir de su hacienda con permiso del amo para reunirse con esclavos de otras haciendas con fines de diversión o familiares, conservando, dentro de su condición de esclavizado, una amplia libertad de movimientos, siempre y cuando no amenazara la estabilidad de la dotación ni intentara escapar o mantener relaciones con apalencados. Estas acciones, y otras como el robo, eran castigadas con mayor o menor severidad en dependencia de la hacienda o cafetal, del carácter del amo y de si  era este quien se encontraba presente en el momento del “delito”, o era el mayoral, sujeto al que tampoco conozco que se le haya dedicado un estudio profundo, y que muchas veces procedía con suma crueldad contra los esclavos sin conocimiento del amo o con engaño a este, pues los dueños de haciendas y cafetales pasaban la mayor parte del año en el extranjero o en La Habana, ajenos a lo que sucedía en sus propiedades del campo. Y aún muchísimas rencillas entre mayorales y esclavos, que culminaron en consecuencias fatales para estos últimos, incluidas mutilaciones graves y  pérdida de la vida, no fueron provocadas por robos ni intentos de fuga ni ninguna otra infracción por parte del esclavo, sino por celos y trifulcas de mujeres, ya que los mayorales eran muy inclinados al gusto por las esclavas, y muchas de ellas estaban casadas o unidas a esclavos varones de sus mismas haciendas o de otras cercanas. En ausencia del amo de la plantación o el cafetal, el mayoral tenía manos libres, y muy a menudo de hierro para tratar con la dotación, indefensa y sometida a su total arbitrio.

En las ciudades, la vida del esclavo gozaba aún de mayores ventajas, pues podía ir y venir por la villa, casarse, aprender oficios, alquilarse y ganar dinero, reunirse en cofradías “de nación”, los llamados cabildos, cuyos erarios públicos no eran nada despreciables, según se ha visto en el caso de los lucumíes. La vida de los negros libres estaba organizada de modo semejante a la de los blancos pobres: podían reunirse, alquilar o construir viviendas, fundar familias, ejercer oficios, y en dependencia de su buena fortuna, comprar eslavos y hasta convertirse a su vez en amos de haciendas y plantaciones, que los hubo, y muchos mulatos, hijos bastardos de las grades familias de hacendados, estudiaron en las mejores universidades europeas y a su regreso heredaron fortunas que les permitieron convertirse en propietarios influyentes. Las autoridades coloniales reprimieron con saña todo intento de los negros por rebelarse, lo mismo en el campo que en la ciudad, y un ejemplo de ello es la conspiración de Aponte, pero también reprimieron con idéntica ferocidad intentos libertarios de blancos, como la expedición del general venezolano Narciso López, y reprimieron siempre todo lo que significara una amenaza para la estabilidad del poder colonial en todas y cada una de las colonias.

La esclavitud no ha sido jamás un fenómeno exclusivo de los hombres y mujeres negros. En realidad, la historia de la esclavitud comienza con la historia misma de la Humanidad, y los blancos ya eran esclavos muchos miles de años antes de que los africanos fueran traídos como tales a las plantaciones y cafetales del Caribe. Ha habido esclavitud en todo el planeta, ha habido esclavitud en lugares donde jamás habían visto un hombre negro. En Italia, reina de las formaciones esclavistas casi desde su misma fundación (exceptuando el período en que los romanos padecieron dinastías de reyes etruscos), cuando llegaron los soldados americanos de piel negra durante la Segunda Guerra Mundial, causaron consternación entre los habitantes. En el ejército de Espartaco, jefe de la mayor rebelión de esclavos de todos los tiempos, tan grande que hizo tambalearse el poder de Roma, la abrumadora mayoría de esclavos que le siguieron eran hombres blancos, rubios y de ojos claros, pertenecientes a razas nórdicas y eslavas. Negros había pocos, y en realidad procedían de territorios semitas habitados por razas de piel oscura, pero no había un número significativo de africanos subsaharianos.

Algo de lo que no habla Fredrika Bremer, pero que también conviene recordar a quienes insisten en avivar el odio entre razas, es que la forma más común en que los africanos perdían su condición de hombres libres (si es que eran libres sometidos al arbitrio de sus reyes y jefes tribales) eran las guerras intertribales, en las cuales el vencedor vendía a los prisioneros a los portugueses, quienes generalmente controlaban las factorías ubicadas en las costas. Los europeos que se implicaron en la trata de negros no eran muy dados a internarse en las selvas de África para cazar esclavos con redes, modo que, sin embargo, tuvo lugar; era mucho más fácil y lucrativo tratar directamente con los reyezuelos y jefes de tribus, siempre en conflictos étnicos y dispuestos a enriquecerse con la venta de hombres. Los españoles, contrariamente a lo que muchos piensan, no solían ser negreros activos, sino tratantes que transportaban en navíos la “mercancía” hasta su destino, las islas del Caribe.

La esclavitud es la gran pena del mundo, como dijo Martí, pero Cuba no conoció las peores manifestaciones de este fenómeno social. La población esclava cubana y los negros libres de la isla sufrieron menos que los negros de otras colonias como las francesas y holandesas. Y un detalle muy importante que nadie debe olvidar: quienes fueron responsables en Cuba de un modo u otro por la esclavitud de los africanos y sus descendientes, murieron hace mucho tiempo. La inmensa mayoría de los cubanos que hoy habitamos esta tierra jamás hemos visto un esclavo ni descendemos de familias propietarias de esclavos, de negreros o mayorales. Somos una isla mestiza tanto en la raza como en la religión y la cultura. Esa es la realidad presente. Cualquier intento por revivir el pasado, enconar antiguas llagas y resucitar viejas cuentas que, por otra parte, ya no hay responsables a quienes cobrárselas, no es más que un pecado de ceguera histórica que no merece atención, pero sí debería ser penalizado conseveridad. No hay odio de razas, porque no hay razas. Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro… Eso es lo que los cubanos no podemos perder de vista jamás, porque ningún bien nos vendría de asumir la actitud contraria. Lo más importante será siempre, por encima de todas las cosas, la supervivencia de Cuba como nación.

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La vivienda rural cubana: ¿bohío o barracón?

Vivienda rural en CubaRecientemente encontré en los anaqueles de la librería Fayad Jamás, emblemática en la calle del Obispo, un pequeño libro titulado Vivienda esclava rural en Cuba, bohíos y barracones. Sus autoras son la Licenciada Lissette Roura, arqueóloga del Gabinete de Arqueología de la Oficina del Historiador de la Ciudad, y Silvia Angelbello, graduada de San Alejandro y Licenciada en Letras. La nota de contracubierta me resultó sumamente interesante:

La arqueología y la investigación histórica se concilian en el estudio de estas autoras, para defender la tesis predominante del bohío como vivienda esclava en las plantaciones cubanas. En concreta síntesis ofrecen una visión sobre la expansión de ingenios y cafetales a lo largo del país y la no tan extendida utilización de los llamados barracones, edificios de mampostería donde se alojaban las dotaciones. El barracón fue un edificio costoso cuya inversión no todos los hacendados estuvieron dispuestos a realizar. El bohío, por su parte, es el más palpable resultado del proceso de transculturación entre los tres pueblos que influyeron en la formación de la nación cubana […]

He reproducido textualmente la mayor parte de esta nota porque permite al lector hacerse una idea rápida y muy sintética del tema tratado, y porque de su lectura se deriva de inmediato una pregunta clave en el desmontaje de un sistema de mitos muy bien estructurado en torno a la esclavitud en Cuba, que han desvirtuado la historia de nuestro país y han impedido una apreciación certera y objetiva del fenómeno de la esclavitud de plantación en la Gran Antilla: Si en la Cuba colonial la gran mayoría de las dotaciones de cafetales y haciendas azucareras vivió en bohíos, una forma arquitectónica primitiva que no solo fue la de nuestros aborígenes, sino que continúa siendo, en una versión no muy diferente, la vivienda por excelencia en los pueblos y aldeas africanos de ahora mismo, entonces ¿qué hay de los odiosos barracones que eran cárceles de hombres, donde se vivía en hacinamiento perpetuo, insalubridad, abusos constantes; esos barracones donde los mayorales y contramayorales mantenían en cautiverio feroz a los esclavos cuando regresaban de los campos a golpes de látigo; esos antros dantescos tan bien descritos por nuestros novelistas del período romántico?

Ya una lectura atenta de los libros de viajeros europeos y norteamericanos de paso por Cuba, como Samuel Hazard y Fredrika Bremer, o el maravilloso libro de Roland T. Ely Cuando reinaba su majestad el azúcar, o El ingenio, de Moreno Fraginals, habían sembrado en nosotros la sospecha de que una inexactitud histórica se ha erigido en el lugar de la verdad, distorsionando la percepción sobre el fenómeno social, económico, histórico y cultural que sirvió de basamento a la edificación de la nación cubana. La arqueología ha venido a despejar definitivamente la duda y a echar por tierra el mito del barracón de esclavos, antesala del infierno, que fue, en realidad, el habitat de los esclavos en las haciendas de… Brasil.

Y no solo fue escaso en Cuba el barracón porque resultara una estructura de edificación costosa, que lo era, aunque los hubo sofisticadísimos, según muestran los grabados del muy famoso Libro de los ingenios, que en tres o cuatro generaciones muy pocos cubanos hemos tenido ocasión de ver. En sus páginas se puede apreciar el dibujo muy realista del barracón de esclavos del ingenio trinitario del célebre doctor Cantero, de arquitectura compleja, súper sofisticada, que comprendía también la casa de calderas, cocinas, viviendas de capataces y contramayorales, enfermería y otras instalaciones, y en la que compartieron el espacio vital con los esclavos negros los infelices culíes chinos, quienes en no pocas ocasiones sufrieron suplicios crueles y hasta exterminio por parte de sus nada amistosos vecinos de piel oscura.

Hubo en Cuba, sí, algunos hacendados lo suficientemente ricos o lo suficientemente asustados como para emprender la construcción de barracones en sus plantaciones y cafetales, sobre todo después de la rebelión de esclavos ocurrida en el año 1825 en el valle de Guamacaro. Fue uno de los levantamientos de esclavos más sangrientos que recuerda la isla de Cuba, siempre temerosa de un remake de la revolución haitiana. La revuelta abarcó veinticinco plantaciones, se alzaron más de cuatrocientos eslavos que masacraron un total de dieciséis hombres, mujeres y niños blancos, y dejaron un saldo de heridos y muchas instalaciones, viviendas y plantaciones arrasadas. Los barracones hicieron su aparición como una medida de seguridad de los hacendados blancos para mantener bajo control a sus dotaciones en horas de la madrugada. Pero como hemos dicho ya, los trabajos arqueológicos llevados a cabo por diferentes equipos especializados a lo largo de la isla demuestran que fueron pocos los hacendados que los construyeron en sus propiedades, y no solo por cuestiones de precio y costos, como dije antes, sino porque muchos de ellos eran personalmente contrarios a la idea de encerrar a los negros de ese modo. Por ejemplo, el hacendado don José Jacinto González Larrinaga escribió en carta a las autoridades españolas de la Isla: “Es conveniente y puesto en razón que vivan los negros con sus familias en sus bohíos mejor que en barracones cerrados”, mientras que el hacendado Rafael OFarrill afirmaba categóricamente que “los esclavos casados deben vivir en bohíos”, y la dotación del ingenio del conde de Fernandina lisa y llanamente se negó a dormir dentro del barracón recién construido, provocando una revuelta que dejó una secuela de muertos y heridos. Podemos afirmar que probablemente la mayoría de los hacendados cubanos propietarios de cafetales y plantaciones nunca vieron con buenos ojos el empleo del barracón.

Y aquí viene al caso una observación bastante significativa. Angerona, el más famoso y próspero de los cafetales cubanos, que ha pasado a la historia por los amores de su propietario alemán con una mujer haitiana, Úrsula Lambert, tema de la película Roble de olor, del director Sergio Giral, tuvo uno de los mejores barracones de esclavos de la isla, con comodidades, pero amurallado, y en las noches la entrada principal y única se cerraba con una enorme llave. Aunque existe la arraigada creencia de que Úrsula era una esclava haitiana emancipada, ella fue, en realidad, una dama de la alta sociedad mestiza de esa isla, que vino a Cuba huyendo de sus congéneres insurgentes; probablemente se trataba de la hija bastarda de un plantador francés con una esclava o una liberta. Madame Lambert recibió una educación totalmente francesa y fue quien instruyó a su amante en todo lo referente al montaje de Angerona y su manejo. Úrsula amaba a sus esclavos y los trataba de un modo maternal, pero de noche, sensatamente, los encerraba.

Ahora bien, ¿qué era exactamente un bohío? Veamos cómo lo describen Roura y Angelbello:

Era una estructura de tablas y guano, y en casos minoritarios, de embarrado y tejas. El piso solía ser de tierra apisonada, y en él se clavaban postes de madera redondeados, cuya función era soportar los entarimados que servían de camas. Los bastidores probablemente estuvieron amarrados con bejuco colorado, tejidos luego con bejucos de tortuga o tiras de majagua

Bohío cubano más o menos típico y no muy diferente del que aparece en el grabado de época que ilustra la portada del libro

Bohío cubano más o menos típico y no muy diferente del que aparece en el grabado de época que ilustra la portada del libro

 Los esclavos podían levantar su bohío en el área de la plantación que fuera de su preferencia, y casi siempre agrupaban sus viviendas al estilo de la aldea africana. Podían

Aldea africana con chozas de embarrado, estructura que también los esclavos  utilizaron en algunas ocasiones en Cuba

Aldea africana con chozas de embarrado, estructura que también los esclavos utilizaron en algunas ocasiones en Cuba

también criar animales y sembrar algunos cultivos para mejorar su alimentación. Les estaba permitido, fuera del horario de trabajo o en días festivos, visitar a los esclavos de otras plantaciones cercanas. En los bohíos de algunos esclavos se bebía y se jugaba, aunque era actividades que los amos no solían ver con buenos ojos y en ocasiones castigaban. Los esclavos también podían vender los animales que criaban y lo que cultivaban, y vendérselo a quien ellos desearan. Esta incipiente actividad mercantil permitió a muchos manumitirse.

No parece que, con respecto a la arquitectura y condiciones de la vivienda, hubiera una diferencia capital entre las formas de vida de los africanos en su tierra natal y las que desarrollaron en las plantaciones y cafetales cubanos, de lo que puede deducirse que, en lo que se refiere a este tópico en particular, el proceso de aclimatación no debió significar un cambio devastador para el africano en Cuba.

Aunque la venta de esclavos era legal y los amos vendían y compraban cuando se les antojaba, la tendencia general era a mantener unidas a las familias, porque con esa política se obtenía una docilidad mayor por parte de los negros, y se aseguraba, además, una mayor fecundidad, lo que suponía para el hacendado no tener que desembolsar su dinero para comprar nuevas “piezas”. Los hacendados contrataban médicos, o en su defecto, barberos (en dependencia de sus posibilidades pecuniarias), para que atendieran la salud de las dotaciones en enfermerías que no tenían las comodidades de un hospital rudimentario, pero aún está por realizar un estudio exhaustivo de las condiciones de atención médica de que disponía el campesinado cubano y la población pobre de las ciudades. Una comparación entre estos grupos y los esclavos en cuanto al tema en cuestión arrojaría, tal vez, resultados sorprendentes.

El bohío como forma de vivienda del esclavo en Cuba obedeció a un proceso absolutamente comprensible, tanto de transculturación como económico. Un repaso a los más elementales manuales de arqueología y antropología mostraría que, en sus características generales, el bohío es una forma arquitectónica propia de pueblos en estadios evolutivos  primitivos. Cuatro horcones, techo de fibra vegetal, tablas o embarrado, lo encontramos desde los pueblos neolíticos hasta nuestros días, y en zonas que, por muy raro que pueda parecer, se encuentran hoy hasta en el seno de las urbes más pobladas del mundo occidental, por ejemplo en las favelas  de Brasil y en las comunidades indígenas que rodean el Distrito Federal de México.

Nada de lo anteriormente expuesto pretende erigirse en argumentación que justifique o intente la más mínima dignificación de la esclavitud, y no solo de la esclavitud de plantación, la forma que con preferencia se desarrolló en el Caribe, sino de cualquier tipo de esclavitud humana, de la cual la que conocieron las Antillas no fue la primera, sino la última de una larga historia de crímenes contra el género humano que data de la prehistoria. Sin embargo, la Historia es lo que es y no lo que los hombres quieren que sea. Los cubanos deben conocer a fondo una institución tan estrechamente ligada a la existencia de nuestro país y a su formación como nación. Corrijamos nosotros mismos nuestros conceptos erróneos, ya que no hay ninguna razón para mantenernos en la ignorancia de nuestro propio pasado histórico, mucho menos cuando ciertas formas de desconocimiento pueden servir de instrmento a quienes pretenden alimentar el odio de razas.

 

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METÁFORA EN EL LENTE

Pasado y presente de una identidad nacional

Pasado y presente de una identidad nacional

Esta imagen pertenece al fotógrafo habanero Rolando Pujol. En mi opinión, es el resumen de una tragedia. Yo le pondría por título Habana 1830-2013. Es una foto tan sensacional, tan rica en significados, que no puedo resistir la tentación de compartirla. Es toda una metáfora, y tiene una relación algo fantasmal con aquel artículo de Jorge Mañach La nación que nos falta. Las figuras patricias que en el extremo superior izquierdo se baten en retirada parecen tan obstinadas como yo ante el espectáculo que desfila ante ellas. No tengo ahora mismo todos los datos sobre este extraordinario mural, pero  sé que en él están representadas grandes figuras de la ciencia, la cultura y el patriciado criollo de la Colonia, como quien dice, todo lo que valía y brillaba en la época. Cosas veredes, Sancho…

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MARIJA GIMBUTAS

Necesito información sobre la antropóloga Marija Gimbutas. O más bien debiera decir que necesito información sobre su obra. Agradeceré cualquier artículo o libro suyo que alguien me envíe, puede ser en inglés, francés, español, portugués e italiano. De preferencia en español, pero cualquier cosa me ayudaría. Gracias anticipadas a los piadosos y solidarios que me ayuden con esto.
Gina

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EL FANTASMA DE LA ÓPERA O EL OSCURO PODER DE LO INVISIBLE

El Fantasma (Gerard Butler) y Christine Daaé (Emmy Rossum)

El Fantasma (Gerard Butler) y Christine Daaé (Emmy Rossum)

Llama la atención el entusiasmo que siempre despierta en los telespectadores cubanos ese clip antológico de El fantasma de la Ópera —donde Sarah Brightman atraviesa un lago subterráneo en una góndola conducida por un enigmático encapuchado, en medio de una suntuosa escenografía gótica sembrada de cruces celtas—, y la vehemencia glorificadora que hierve en Internet entre los fans de la versión cinematográfica del 2004. El tenor vasco Juan Carlos Barona, intérprete del Fantasma en la versión española del musical de Andrew Lloyd Webber y voz del personaje en el doblaje del filme, ha comentado:

En cuanto a la fantasmamanía, indudablemente el personaje tiene un enorme atractivo. Es un antihéroe y, aunque de manera inconsciente, el público se pone de parte de ese malo circunstancial a quien los demás, o la propia injusticia, fuerzan a malearse; se identifica más con ese transgresor que con el guapo de turno, quien supone el triunfo del stablishment, del sistema. El Fantasma me interesó desde que lo vi en Londres en 1996. Es un personaje grande en cuanto a repercusión mediática, y su perfil vocal y psicológico lo convierte en todo un arquetipo , de esos que cuesta y gusta interpretar a un artista que se precie.

De modo semejante se han expresado otros intérpretes (y aspirantes) del celebérrimo personaje creado por Gastón Leroux, pero cuando se piensa en la película y en la profunda repercusión que ha causado en millones de espectadores, se llega a sospechar que su éxito portentoso no se debe únicamente a los anteriores argumentos, ni a su fastuosidad y excelente factura artística o al carisma del elenco, sino —y sobre todo— a razones mucho menos evidentes de índole antropológica y extremadamente complejas, que subyacen en el imaginario religioso y cultural de Occidente. No es posible llevar tan lejos un análisis semejante en el espacio permitido a este trabajo, pero pueden intentarse algunas reflexiones a manera de un primer acercamiento al tema.

El Inframundo parisino y la Ópera Popular de Gastón Leroux

Los mitos de la Tierra Hueca son tan antiguos como el Hombre, y los ámbitos subterráneos naturales fueron su origen. La minería del imperio romano taladró las entrañas del continente hasta transformar el subsuelo de Europa en una vastísima red de laberintos, pero mucho antes ya se construían túneles y cámaras bajo tierra para usarlas como viviendas y tumbas, almacenes, hipogeos para culto y prácticas de iniciación, cárceles, pasajes y acueductos. En las criptas paganas y sobre ellas edificaron los cristianos, herederos de la tradición de las catacumbas romanas, sus primeros santuarios. En 800-900, durante la Baja Edad Media, existía ya en el Viejo Mundo todo un reino subterráneo con su propio imaginario y su población mítica y humana, tan nutrida en ocasiones como la del reino de “arriba”. Los vastos subterráneos de París datan en su mayor parte del período galo. Sobre antiguos túneles de minería, inundados a veces y formando lagos artificiales, se fue construyendo la ciudad. Ya Rabelais mencionaba ciertas criptas en honor de cuyas deidades paganas se realizaban “diablerías” (especie de carnaval en el que tomaban parte enmascarados y gente disfrazada). En el siglo XVIII varios derrumbes dejaron al descubierto una red de túneles abandonados bajo el distrito de Montparnasse. Tres millones de restos humanos, rechazados por los repletos cementerios de la urbe en expansión, comenzaron a acumularse en lo que hoy constituye uno de los mayores osarios conocidos por la Historia. Era inevitable que estos escenarios tenebrosos excitaran la imaginación de los franceses y, en especial, de sus artistas y escritores. El hampa de estafadores, mendigos, pederastas, prostitutas, seres deformes, falsos tullidos, travestis, ladrones comunes, carteristas, sádicos y asesinos, conocida como La Corte de los Milagros, con su propio Rey y su código de gobierno, facilitaban a un novelista una riquísima cantera de personajes y escenografías que inspiraron a Víctor Hugo sus novelas Notre Dame de París y Los Miserables, a Eugene Sue Los misterios de París y a Gastón Leroux El fantasma de la ópera, por solo mencionar algunas obras y autores destacados que sucumbieron a la oscura seducción del Inframundo.

Dadme el Fantasma y moveré el mundo

Gastón Leroux (1868-1927) nació en París. Hijo de un contratista de obras públicas, estudió Derecho, ejerció el periodismo, viajó por Europa, Medio Oriente y norte de África y escribió más de cuarenta novelas entre cuyos títulos sobresalen El fantasma de la ópera y El misterio del cuarto amarillo. Fue su época la del apogeo de la novela por entregas, más conocida como folletín, caracterizada, fundamentalmente, por la necesidad de mantener el interés de los lectores de una entrega a la próxima, lo que de por sí configuraba un canon y una estética donde el suspenso constituía un elemento de importancia vital. Leroux, considerado un maestro en el manejo del misterio y el terror, no clasifica entre los autores románticos franceses, como tampoco es un realista ni son las suyas novelas catalogables como sociales, al estilo de Los miserables o Los misterios de París. Fue un seguidor apasionado de la doctrina espiritista de Allan Kardec, pero El fantasma de la Ópera no es el mejor exponente de una de las constantes temáticas de las obras de su autor —el tránsito entre la vida y la muerte y los avatares de una existencia posterior—, por lo que tampoco puede clasificarse como una novela fantástica. Despliega su trama, atmósferas y escenarios en una cuerda mixta de romanticismo horror gótico, misterio y tragedia, con un énfasis muy fuerte en la intriga policial. La historia se desarrolla en el París de la segunda mitad del siglo XIX, en el suntuoso edificio de la Ópera, remodelado por el arquitecto Garnier siguiendo órdenes de Napoleón III y su bella esposa, la emperatriz Eugenia de Montijo, quienes deseaban disponer de un teatro lujoso para la aristocracia y la alta burguesía. El edificio original había sido construido sobre antiguas catacumbas y laberintos que rodeaban un lago artificial, ubicado en el más profundo de los cinco niveles de sótanos sobre los cuales se erigía el inmueble. Leroux contó la vida de Erik, un genio de la música con un pasado muy oscuro que huye del mundo por causa de una cruel deformidad física, y se refugia en los subterráneos del teatro. Oculto y segregado, concibe una violenta pasión por la adolescente Christine Daaé, hija de un célebre violinista muerto y bailarina del ballet de la Ópera, en quien descubre dotes para el bel canto que desarrolla con sus lecciones anónimas. Christine ignora la identidad de su maestro, pero está sometida a él por lazos más fuertes que su voluntad, hasta que el joven vizconde de Chagny, su antiguo amor de infancia, asume el patronato de la institución y se produce el reencuentro de los jóvenes amantes. Erik, quien se hace llamar El Fantasma de la Ópera y escribe los libretos y la música de las piezas que representa la compañía, lucha con todas las armas a su alcance para intentar retener a su amada, llegando hasta el asesinato y, finalmente, la locura, pero termina por permitir que la pareja se salve, y él desaparece para siempre en medio de los múltiples trucos que ha ido construyendo durante años en los recovecos y laberintos del sistema de sótanos de la Ópera.

La novela de Gastón Leroux carece de grandes valores literarios, pero conquistó al público desde su aparición en 1910, y a partir de entonces ha protagonizado un notorio fenómeno en la historia de la Literatura occidental, al convertirse en uno de los más sonados casos de multiplicación de un producto artístico de todos los tiempos . Ha sido llevada innumerables veces al teatro y al cine, se ha vuelto materia para guiones, comics, discos, posters, gigantografías, obras plásticas, tema gustadísimo para bandas de rock, ha seguido engendrando literatura y hasta se ha convertido en un juego de rol.

Pero las cumbres de estas aparentemente inexplicables resonancias de El Fantasma de la Ópera —novela mediocre— son, sin duda, la producción musical y el filme cuyo responsable directo es Andrew Lloyd Webber, Barón de Sydmonton (Inglaterra, 1948), uno de los compositores teatrales más renombrados de finales del siglo XX, autor de la música de Cats, Jesucristo Superestar, Evita, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Starlight Express, Aspects of Love y El crepúsculo de los dioses, entre otras que se han mantenido con gran éxito tanto en Broadway como en el West End londinense. El musical del Fantasma fue estrenado en el Majesty’s Theatre del West End de Londres, en 1986. Desde entonces ha tenido cerca de 70 000 representaciones en más de dieciocho países, se calcula que ha sido vista por más de ochenta millones de espectadores y ha recaudado más de 3 200 millones de dólares; se ha convertido en el segundo musical (después de Cats) de más larga permanencia en escena en Broadway, y ha conquistado cincuenta importantes distinciones que incluyen tres Premios Olivier, siete Premios Tony, igual número de Premios Drama Desk y tres Premios del Círculo de Críticos Extranjeros, por lo que se le considera entre las producciones de mayor éxito comercial en el mundo. La música compuesta por Lloyd Webber, grabada con el reparto original (Michael Crawford como el Fantasma y Sarah Brightman como Christine) y editada en 1987, ha sido el álbum de su género más vendido de todos los tiempos, con más de 50 millones de copias. Fue el primer álbum de un reparto en la historia musical británica en conquistar el primer puesto en las listas de rating, y desde entonces ha sido disco de oro y platino en el Reino Unido y los Estados Unidos.

El Fantasma en 2004

El filme de Lloyd Webber es la versión número once (pero no la última) de las producciones cinematográficas basadas en la novela homónima de Gaston Leroux. Lloyd Webber eligió al director, productor y guionista norteamericano Joel Schumacher (El cliente, Batman Forever, 8mm, Un día de furia, Tigerland, Última llamada, Nueve días…), después de ver su thriller de vampiros Jóvenes Ocultos. No tuvo en cuenta la reputación algo dañada de Schumacher tras las desfavorables críticas merecidas por Batman forever y Batman & Robin: “Pensé —ha declarado Webber— que Joel tenía un increíble sentido visual y su empleo de la música en la película era excepcional, […] tiene un gran oído para la música; realmente entiende cómo la música conduce la historia”. Escribieron juntos el guión y juntos realizaron el casting, para el que Webber puso como requisito indispensable que los actores fueran capaces de cantar sus partes. Su divorcio de Sarah Brightman eliminó la posibilidad de que la diva interpretara el rol de Christine, y para el Fantasma se pensó inicialmente en John Travolta y Antonio Banderas, pero al final resultó seleccionado el escocés Gerard Butler, actor y cantante de rock con voz de tenor y una imponente presencia escénica, mientras el papel de la joven e inocente Christine Daaé fue encomendado, después de muchas audiciones, a Emmy Rossum, una chica judía de 16 años con una incipiente carrera de cantante lírica, quien demostró que podía inspirar candor, inocencia y desvalimiento al mismo tiempo que un erotismo sutil, pero de muy alta temperatura. El resto del elenco recayó en Patrick Wilson (Vizconde de Chagny), Minnie Driver (La Carlota), Miranda Richardson (Madame Giry), Jennifer Ellison (Meg Giry), Ciaran Hinds (monsieur Firmin) y Simon Callow (monsieur André).

Lloyd Webber escribió una versión orquestal completa de la partitura. El proceso de grabaciones fue extraordinariamente sofisticado y riguroso, y el resultado final estuvo a cargo de una orquesta especialmente seleccionada, algunos de cuyos miembros ya habían trabajado antes en el teatro con las partituras originales. Fue dirigida por Simon Lee en los estudios londinenses de Abbey Road. Butler realizó investigaciones sobre deformidades físicas y tomó lecciones de canto y de movimiento. Rossum tomó clases de danza, viajó a París, recorrió la Ópera Garnier y estudió en los museos los cuadros de bailarinas de Degas y Toulouse Lautrec, cuyos modelos habían sido bailarinas reales de aquella compañía. El trabajo actoral fue, sin duda, muy serio. El presupuesto de setenta millones de dólares con que contó el filme permitió una producción suntuosa en grado máximo y una reconstrucción epocal de alta fidelidad del París lujoso y reverberante del Segundo Imperio. Siguiendo el diseño de producción de Anthony Pratt, se construyó un modelo de dos plantas que evocaba el edificio original de la Ópera, con una fachada bella y majestuosa y un interior a todo lujo engalanado con escalinatas, estatuas clásicas monumentales de temas mitológicos bañadas en oro, cortinajes, telones y asientos de terciopelo rojo, y tres versiones de la araña basadas en el modelo original que alumbraba la Ópera Garnier, adornadas con más de 20.000 piezas de cristal elaboradas por Swarovski, uno de los más prestigiosos vidrieros actuales de Europa. Las escenas del cementerio fueron rodadas en una locación especialmente diseñada y construida para el filme, con todas sus esculturas funerarias realizadas en yeso, y su ambiente gótico y siniestro que recuerda vagamente el cementerio original de Perrós-Guirëc, usado por Leroux en su novela.

Schumacher estaba muy interesado en insuflar una vida real al mundo de las bambalinas de la Ópera Popular, con una escenografía que reprodujera las laberínticas zonas de talleres y camerinos del antiguo teatro, con los andamios, encordados, salas de ensayo, guardarropas, herramientas para fabricar pelucas, tocados y máscaras, almacenes de atrezzo y decorados, todo lo cual se muestra en la película rebosante de la vitalidad y brillo que debió tener en su tiempo, gracias a las audaces tomas de cámara (travellings, zooms, movimientos de grúa y encuadres desde diversos ángulos con resultados espectaculares que la edición lleva al clímax) debidas al director de fotografía John Mathieson, quien también tuvo a su cargo la fotografía de Gladiador. El ritmo de las imágenes que muestran la vida interna de la Ópera, su ululante hormiguear, su vertiginosidad, debe todo a la maestría de este artista del lente. El maquillaje de Jenny Shircore y el sensacional diseño de vestuario de Alexandra Byrne (con su apoteosis en el ballet Mascarada y la ópera Don Juan Triunfante) apoyan magistralmente la caracterización de los personajes y completan el espléndido, extraordinario mundo visual de la película.

La seducción de una voz

Por ser este filme un musical, las voces de los actores se convertían en tema de suprema importancia. Lloyd Webber quería actores que fuesen capaces de cantar las muy difíciles veinticinco canciones compuestas por Charles Hart, y la partitura sinfónica que él había creado. Gerard Butler, aún con su voz de tenor no era, sin embargo, un cantante lírico, y hasta el momento de su actuación en la película solo había cantado con bandas de rock. En su interpretación del Fantasma, Butler, actor de teatro y cine, demostró que su temperamento era capaz de responder a las exigencias dramáticas del personaje, de muy altas cotas en verdad, y que su voz, con una expresividad intensa, algo salvaje e impregnada de un erotismo inquietante y una oscura atracción, podía trasmitir un amplio registro de matices emocionales. Cuando Lloyd Webber decidió que la película fuera doblada al español, francés, alemán e italiano, volvió a surgir el conflicto: los nuevos Fantasmas no podían desmerecer de la creación de Butler. En España el doblaje fue realizado por los mismos actores que habían protagonizado el musical en Madrid, con Juan Carlos Barona en el rol principal. En la entrevista antes citada Barona describe el proceso de trabajo:

Fueron audiciones ciegas; para los que hacían la selección en Londres cada uno de los que participamos éramos un número, ellos solo escuchaban la voz y la manera en que se adaptaba a la personalidad y los labios del personaje, en realidad no hacía falta más. Entonces yo no sabía doblar, pero me dirigieron muy bien. […] El musical es una franquicia, así que la preparación del personaje está muy mecanizada, lo que buscan es que lo hagas lo más parecido posible al que lo está haciendo en Broadway o en el West End. Los americanos, además, son grandes trabajadores pero muy fríos, lo pasé realmente mal tratando de gustarles… No parecía interesarles mucho la propuesta personal del actor, querían que fuésemos dóciles como la plastilina. Yo lo fui, pero luego traté de crecer en el escenario día a día, escuchando al personaje desde dentro, reaccionando a las escenas con la mayor verdad posible”.

La hermosa y viril voz de Barona salvó los posibles escollos del doblaje y, en ocasiones, aportó aún más violencia, erotismo, pasión y crueldad a la proyección psicológica del personaje creado por Butler.

Pero… todos los recursos empleados en el rodaje, el magnífico casting con su química mágica entre el trío protagónico (¡ese morbo casi insoportable que brota de la pareja Butler/Rossum!), la música sensacional de Lloyd Webber con sus letras de fulgurante y trágica emocionalidad, secuencias de impactante belleza como las de la gruta del Fantasma, el cementerio, la coreografía del ballet Mascarada, el circo de los gitanos y la genial ópera Don Juan triunfante, escrita por el propio Fantasma y puesta en escena por la compañía teatral de la Ópera…, todo eso pudo cristalizar en una película histórica de factura memorable y uno de los mejores musicales de la historia del cine, pero no basta para explicar un hecho cultural que arranca las más apasionadas expresiones de elogio y deja un recuerdo tenaz y henchido de nostalgia que, una vez vista la película, persiste en la memoria del espectador como una imagen grabada en la retina que provoca interminables resonancias. ¿No habría algo más, una especie de raíz subliminal obrando en niveles profundos de conciencia, arraigada en una tierra fértil repleta de latencias, una razón que dialogue con la sensibilidad del receptor más allá de la atención alerta y la vigilia…?

La vena antropológica de una adaptación cinematográfica: mitos, símbolos y arquetipos

Gastón Leroux afirmó hasta su muerte que la historia contada en su novela era verdadera en todos sus aspectos. Ya en vida suya trascendió que sus modelos reales para la joven pareja de amantes fueron la bella soprano sueca Cristina Nilsson, cantante de la Ópera de París, y Raúl Vallejo y Miranda, descendiente de la poderosa y muy ilustre casa real española de los duques de Alba. Investigaciones posteriores realizadas por estudiosos y entusiastas de la obra de Leroux parecen apoyar lo que este cuenta en sus páginas acerca de los orígenes de Erik: que el niño deforme era hijo de un noble persa, y fue vendido por sus propios padres a la hija del Sultán Nasrreddín, adolescente de instintos crueles y sádicos, quien al conocer las habilidades del futuro Fantasma como “arquitecto, ingeniero, diseñador, compositor y mago”, quiso tenerlo a su lado en el palacio de Mazenderán para que la auxiliase en la construcción de sofisticados aparatos de tortura que incrementaran los goces de su precoz vocación asesina. Sentenciado a muerte por el Sultán, salvado por el jefe de la Guardia, prisionero evadido de la Isla del Diablo y, posteriormente, contratado por varios circos de monstruos (Freaks Circus) que exhibían enanos, contrahechos, víctimas de enfermedades rarísimas, fetos anómalos y toda clase de abominaciones, Erik llegó finalmente a París, donde se enroló como arquitecto y contratista de obras en la construcción del edificio de la Ópera.

La gran intuición artística de Lloyd Webber consistió en desentenderse de todo este pasado, del que únicamente conservó la secuencia del circo de los gitanos, donde una jovencísima madame Giry se encuentra por vez primera con el muchacho maltratado (ello proporciona al espectador un atisbo de abusos infantiles que justificarían la tendencia del Fantasma adulto a la crueldad y la locura), y concentrar la acción dramática en el trío amoroso y apenas otros pocos personajes necesarios como apoyatura dramática, con lo que el argumento deviene rotunda historia de aliento romántico y gótico. También se hicieron otros ajustes, tales como humanizar al Fantasma presentándolo como una criatura de rostro deforme pero apariencia hermosa y una potentísima sensualidad, ansioso de amor y compañía y con la exaltada sensibilidad de un genio incomprendido, figura trágica por obra de un Deux ex machina; y la transformación del personaje de Raoul, débilmente trazado por Leroux, en un héroe romántico, temperamental y decidido que gana por razón de ello en protagonismo; pero no cabe duda de que la supresión del pasado de Erik y la eliminación de la intriga policial, tan preponderante en la novela, fueron la piedra clave del arco en el triunfo de la película y su corona de permanencia en la memoria de millones de espectadores. Y tales procedimientos, que parecen muy simples a quienes no estén familiarizados con los mecanismos de la adaptación de obras literarias a otros medios, en realidad no lo son.

Lloyd Webber, íntimamente relacionado con el mundo del arte y la cultura, al estilizar al máximo el corpus argumental del filme puso al descubierto la estructura mito-arquetípica oculta en la novela de Leroux, y creó su propio lenguaje simbólico al reivindicar para su película los dos complejos culturales que pertenecen a Occidente por derecho propio: el grecolatino y el celtocristiano. Dicha estructura básica no es otra que la imbricación del mito de Hades, señor del Inframundo , y su rapto de la joven Perséfone —de quien se había enamorado y a la que otorgó categoría de reina del tenebroso mundo subterráneo presidido por él, a cambio de compartir para siempre su oscura y solitaria existencia—, con el descenso de Orfeo a los dominios de Hades para rescatar de la muerte a su amada Eurídice. Hades (Erik) es, pues, la versión griega del arquetipo universal de las deidades subterráneas de la Muerte (el reino de “abajo”); la dupla Perséfone-Eurídice encarna en Christine, mientras Raoul desempeñaría el rol de Orfeo, pero también el de Deméter, madre de Perséfone, quien intenta rescatarla de su raptor.

Es sabido que toda estructura mito-arquetípica, con su correspondiente constelación de símbolos, está profundamente arraigada en lo que Jung definió como inconciente colectivo, fenómeno al que estudios posteriores de otros especialistas han conferido nombres diversos, pero cuya esencia suscribo. Enmascarado, como suelen estarlo muchas deidades de las profundidades, y con una deformidad facial que lo inscribe en la categoría de lo teratogénico y lo relega, por tanto, a la condición de monstruo, Erik —encarnación del mítico dragón acuático que habita en las cavernas abisales— es un prófugo del mundo de “arriba”, pero Señor en el reino de tinieblas que él se ha construido con piezas de decorados teatrales: caverna (símbolo del recinto uterino) atravesada por una corriente subterránea (amnios) como en los mitos antiguos, que remite tanto al arquetipo de La Madre como al Aqueronte griego, río que separaba las riberas de la Vida y la Muerte.

La góndola veneciana en que el Fantasma navega con Christine sobre el lago es la réplica de la barca funeraria de Caronte, el psicopompo, en cuyo tránsito las almas son despojadas de la memoria y se sumergen en una inconsciencia larvaria propia del estado fetal, que el Fantasma induce en la joven valiéndose del hipnótico efecto de su voz, y que se recrudece tan pronto como la introduce, a través del espejo-puerta del camerino, en los pasadizos secretos que conducen al quinto sótano de la Ópera, donde tiene preparada su guarida alucinante. Y es ahí cuando —como sin querer—, Lloyd Webber y Schumacher infiltran un reclamo cultural (y un homenaje) estrechamente vinculado con otro conjunto mito-arquetípico al que confiere extraordinaria fuerza su carácter dual de conflicto entre Fealdad y Belleza (también presente en el filme analizado): me refiero a los brazos de oro portando candelabros que alumbran —según la percepción momentáneamente distorsionada de Christine— el pasaje laberíntico por donde la guía el Fantasma hacia el lago artificial: estos brazos sin cuerpo que sostienen lámparas y se mueven acompasadamente, son uno de los detalles inolvidables de la escenografía del palacio de la Bestia en la versión cinematográfica de La bella y la Bestia dirigida por Jean Cocteau en 1946, y (curiosa axialidad) también basada en una obra literaria, el cuento de hadas homónimo de Madame Leprince de Beaumont. Los miembros sin cuerpo son tema frecuente en el mundo numinoso.

La ontología funeraria que subyace en la trama de la película está reforzada por un conjunto de símbolos e imágenes visuales de muy interesante naturaleza y composición, entre los cuales destaca el empleo del color. La negrura ya aparece al inicio mismo del filme, con las secuencias en blanco y negro del tiempo presente, donde Raoul y Madame Giry, ya ancianos, asisten a una subasta de objetos encontrados en el ruinoso edificio de la Ópera. Casi siempre los códigos del cine hacen que el presente de la historia contada transcurra en colores, mientras el pasado y los recuerdos se muestran en paletas de grises o sepias —toda monocromía deviene negrura, pues por definición el negro es una ausencia de color—. En este caso, la inversión de códigos —relacionada con la extensión de los diferentes tiempos de la película— sugiere que, a pesar de la tragedia, el pasado fue el tiempo de la juventud, del amor y la efervescencia de la vida, mientras que el presente de los sobrevivientes solo es invierno, vejez y muerte de la ilusión (sin el Fantasma el árbol de la vida pierde su savia, parece ser el mensaje, paradójico porque el animador sería justo el personaje más triste y desgraciado). En la “mansión” que ha construido y decorado Erik en la caverna subterránea predomina el negro, reflejado también en la oscuridad de las aguas del lago. Otros colores presentes son el carmesí del lecho en forma de cisne (que recuerda la barca funeraria en la leyenda de Lohengrin). También el oro, el bronce y la plata fulguran a la luz de los cirios, y una paleta menor de colores vivos está presente en el teatro en miniatura donde el siniestro compositor diseña la puesta en escena de las óperas.

El vestuario del Fantasma es siempre negro y misterioso, salvo el toque blanco de una camisa abierta en la garganta con desenfado romántico ; mientras que los trajes de Raoul donde aparece el negro están siempre matizados de dorado, el color del Sol y de los héroes. En Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Gilbert Durand, discípulo de Bachelard, atribuye al color negro la capacidad de desatar una perturbación repentina de los procesos racionales; lo define como una tonalidad que expresa “la angustia de la angustia” y lo identifica con el pecado, la rebelión y el juicio —el Fantasma es portador, entre otros dilemas, de una contradicción existencial relacionada con el complejo arquetípico de la Justicia: es un genio, un grande y meritorio artista, pero ninguna de estas virtudes le será reconocida, y mucho menos recompensada con la aceptación pública—.

Las disciplinas que estudian el inconciente concuerdan en admitir que los paisajes nocturnos son característicos de los estados depresivos (los románticos lo intuyeron antes). Las canciones cantadas por Erik apoyan de un modo absolutamente orgánico la aseveración anterior (“Otra vez con mi negra desesperación / nos hundimos de nuevo en mi prisión, / mis oscuros infiernos vas a ver…”), e incluso cuando las letras aluden al deseo carnal (como en la ópera Don Juan triunfante), se trata de un deseo oscuro, espeso como brea, cuyo mórbido fuego paraliza, consume y aniquila el alma. La faceta monstruosa de Erik, contrariamente a lo que puede parecer a primera vista, no está dada por la deformidad de su rostro y ni siquiera por su naturaleza criminal, sino por un tratamiento momentáneo de la figura de Butler, quien se muestra la mayor parte del tiempo como un hombre apuesto y con porte de príncipe, mas de repente cambia esa grata apariencia por otra muy diferente cuando persigue entre los cordajes del teatro al telonero Buquet. La capa negra envuelve su cuerpo y borra los contornos de la musculatura dándole el aspecto de un gran murciélago; la extraordinaria agilidad y rapidez de sus movimientos recuerdan la agitación de las patas de una enorme araña que atrapa a su presa en su tela mortal —ambos, murciélago y araña, pertenecen al complejo simbólico del Inframundo—, y es solo en esta secuencia cuando el espectador siente cierta incomodidad de la que no llega a ser del todo conciente, pero que es auténtica repulsión, un asco provocado por las connotaciones subliminales de la imagen: el horror arquetípico a la reverberación de las múltiples patas del insecto.

Hasta el arma homicida que Leroux seleccionó para el Fantasma — el lazo de Punjab— y que este usa para estrangular a sus víctimas, es un símbolo del laberinto, que pertenece, a su vez, al complejo arquetípico del Inframundo. En una de las más antiguas mitologías conocidas, la védica, las deidades-demonios de la Muerte, Yama y Nirrti, cuentan el lazo entre sus atributos y son dioses ligadores, como también lo es Arimán, demonio persa del Mal y la Oscuridad. Según Mircea Elíade los cordones, las cuerdas y los nudos caracterizan a las divinidades subterráneas de la Muerte. Al mismo tiempo, “el lazo —dice Gilbert Durand— es la potencia mágica y nefasta de la araña”. La única ocasión en que el Fantasma cambia de arma es durante la secuencia de su duelo con Raoul en el cementerio, donde la empuñadura de plata de su espada representa una calavera. La preocupación y cuidado de los guionistas por mantener todo el tiempo el diseño cromático y simbólico del personaje, se vuelve más que ostensible cuando deciden violentar un señalamiento específico de la novela, según el cual el Fantasma hace el primer rapto de Christine sobre un caballo blanco que pertenecía al teatro y formaba parte de la ópera El profeta, y lo sustituyen por uno enteramente negro, reservando el caballo blanco para que Raoul, el héroe salvador de la doncella, llegue al cementerio a horcajadas sobre su lomo desnudo.

Los espejos, considerados en todos los sistemas mágicos y esotéricos del universo como puertas al Más Allá o pasos entre planos de existencia, y que tan importante papel desempeñan en la película, denotan su pertenencia a la simbología del Inframundo y de la Muerte al funcionar en todos los casos como puertas de un solo sentido hacia la guarida del Fantasma, el reino de “abajo”; jamás nadie regresa por ellos desde allí (Pasa el punto más crucial / ya no hay retorno). Los personajes, cuando vuelven a la normalidad, lo hacen por pasadizos y corredores muy comunes y humanos.

El diseño cromático del filme pasa de la simbólica negrura del Fantasma y su mundo de oscuridad a la gama agresiva y chillona de la ópera Hanníbal; al par dialéctico rojo (Christine)-negro (Fantasma) de Don Juan triunfante, que simbolizan la fuerza incontenible del deseo y su consecuencia la destrucción, pasando por la paleta bellamente apastelada de Il Muto, hasta la concepción del vestuario y entorno de Christine, cuidados con el mismo obsesivo rigor perfeccionista que los de Erik. Alexandra Byrne observó que le había resultado muy difícil crear un estilo para Christine, puesto que solo en las secuencias del cementerio aparece con su propia ropa, mientras el resto del tiempo se muestra siempre en trajes de escena. Aún en tales circunstancias la utilización del color apoya en todo momento la psicología del personaje: en su debut como solista frente al público en el rol de Margarita (de la ópera Fausto) Christine luce un traje blanco de estilo convencional sencillo, de doncella pura, con el cabello envuelto en una invisible redecilla salpicada de cándidas margaritas. Durante la secuencia del ballet Mascarada Christine lleva un vestido de un suave tono rosa que se convierte, junto con el disfraz de La Muerte Roja del Fantasma, en punto focal en medio de la exquisita paleta marfil, negro, plata y oro del decorado del vestíbulo y los trajes del cuerpo de baile. Ella no tiene un entorno propio; comparte espacios con las otras bailarinas, usa el camerino de Carlota, está presa en la gruta del Fantasma o se mueve apenas entre las siniestras estatuas gigantes del cementerio. El único momento en que está sola en un entorno escasamente personalizado, orando ante la imagen de su padre en alguna dependencia del teatro que hace las veces de capilla, su figura prosternada se recorta contra un díptico de vitrales donde se aprecian dos ángeles enormes en la misma postura, en los cuales se reconoce de inmediato la impronta de la escuela prerrafaelita inglesa, y recuerdan el pincel de Burne-Jones. Lloyd Webber, reconocido coleccionista de pintura victoriana, estampa en esta escena su sello personalísimo, al tiempo que deja ver su determinación de mantener el personaje de Christine dentro del aura de pureza virginal característica de las modelos de la primera época del prerrafaelismo (exponentes de los rígidos códigos morales de la época victoriana), entre las cuales la más representativa fue Elizabeth Siddal, cuya sombra lánguida y desolada se trasparenta por momentos en Christine como una veladura.

Se podría profundizar mucho más en el espesísimo sustrato mito-arquetipal que recorre esta película como un tejido invisible de vasos comunicantes, y en los sistemas de códigos empleados por sus realizadores para ponerlo de manifiesto, como, por ejemplo, la sugerente conformación de un axis mundi materializado en esa especie de túnel vertical por el que el Fantasma asciende y desciende a su antojo a través de los pisos y sótanos de la Ópera, y por donde desaparece con Christine en el clímax tempestuoso de Don Juan Triunfante; o el rodear a los protagonistas de imágenes y objetos replicantes de la condición que distingue a cada cual (ángeles orantes en el caso de Christine; una pálida cabeza de yeso medio cubierta por un antifaz de terciopelo en alusión a la deformidad y la máscara del Fantasma; ciertos motivos ilustrativos de un rapto en las estatuas que decoran el salón principal de la Ópera, por solo citar unos pocos ejemplos), pero desmontar y analizar en detalle cada uno de los procedimientos utilizados por los realizadores requeriría un espacio mayor, y por ahora la motivación más fuerte ha consistido en reflexionar acerca de cierta afirmación hecha por la gran escritora chilena María Luisa Bombal a un joven discípulo, referente a la siempre posible presencia de estructuras mito-arquetipales en el núcleo de toda obra de arte de trascendencia universal, y cómo este camino resulta el más seguro y acreditado para conseguir las mayores cotas de empatía comunicativa entre la creación artística y sus receptores. En este aspecto, como en todos los demás que obran como parámetros valorizadores de una realización cinematográfica, El Fantasma de la Ópera es un producto que se instala en la apetecible geografía de la genialidad, y ofrece una vez más la prueba de que también en el Arte lo esencial es invisible a los ojos. .

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Piratas portugueses en El Caribe

Piratas portugueses

Piratas portugueses

 Son tantas las similitudes entre las islas de Cuba y Madeira… Por ejemplo, la propia condición insular; el que ambas desarrollaran una industria del azúcar basada en mano de obra esclava traída de África; ambas fueron colonizadas por metrópolis en expansión: Madeira por Portugal y Cuba por España; Colón vivió en las dos tierras… Sí, demasiadas coincidencias como para no preguntarse si los piratas portugueses no habrán merodeado también por nuestras costas. Y la respuesta resulta afirmativa. Únicamente los reyes de España y Portugal aparentaban tomarse en serio la célebre e infausta línea divisoria con que el Sumo Pontífice de la Iglesia Católica, globo terráqueo en mano, partió a su arbitrio el planeta en dos mitades, entregándole una a su amado hijo el romántico y caballeresco rey de Portugal, y la otra a sus obedientes y beligerantes hijos Isabel y Fernando, los Reyes Católicos. Cuba cayó en el patrimonio de la pareja, mientras Madeira ya estaba antes en la red marinera de los reyes navegantes de Portugal, quienes la consideraban como parte de sus dominios desde que, ya conocida por los romanos, fuera redescubierta en 1418 y 1419 por los navegantes portugueses Tristão Vaz Teixeira y João Gonçalves Zarco. Los piratas cayeron en todas partes, con entusiasmo y sin escrúpulos, y los portugueses no fueron nada comedidos.

De las historias que existen sobre su laboreo por los mares del mundo se desprende que eran pillos, muy despiertos, intrépidos y libertarios en extremo. Tan es así, que cuando murió el rey don Sebastián, la corona portuguesa se unió a la española durante casi un siglo, alianza que no agradaba a los portugueses, pueblo muy defensor de su independencia nacional y personal. En represalia, se volvieron bandidos, salteadores, guerrilleros, y para no dejar vacío ningún frente desde el que pudieran sabotear a los españoles, intensificaron su extraordinario amor al mar y se volvieron piratas. Por todas partes acosaban a los peninsulares, y de todas las formas posibles agredían las actividades comerciales, por tierra y por mar, y hasta como veremos, en ciertos casos también por el aire.

Como joya de la Corona española, es fácil comprender que Cuba estuviera en la mira de los piratas portugueses, a quienes aparecen unidos nada menos que los piratas brasileños, tal vez porque la sangre llama, como dice el acerto. Las personalidades piratescas más célebres que nos visitaron fueron el portugués Bartolomeu, quien se cree provenía de Madeira, y el brasileño Roche.

Como suele suceder con los piratas, poco se conoce sobre sus vidas, pero en el caso de Bartolomeu, las primeras noticias que se tienen de él resultan, precisamente, sus andanzas en aguas cubanas. En 1662, con una docena de cofrades facinerosos, asaltó en el puerto de Manzanillo una embarcación de poco tonelaje y se hizo a la mar. En muy breve tiempo la equipó con cuatro cañones y comenzó a recorrer el litoral sur. Desde Manzanillo hasta Trinidad iba asaltando pequeñas aldeas de pescadores, quienes solían ser, al mismo tiempo, modestos contrabandistas de los escasos, pero muy codiciados productos que por entonces producía la isla. Cuando las cosas se le ponían difíciles, Bartolomeu se ocultaba en Isla de Pinos, ese paraíso de los lobos de mar, y hasta llegó a adentrarse en bosques de tierra firme, por entonces bastante impenetrables y muy seguros como refugio temporal. Según narra el cronista Esquemeling, especialista en piratas, Bartolomeu se movía entre Jamaica y Cabo Corrientes. En cierta ocasión encontró … un navío que venía de Maracaibo y Cartagena, destinado para La Habana, armado con veinte cañones y setenta hombres, entre pasajeros y marineros. Acometióle dicho portugués, pero el navío se defendió esforzadamente. El pirata escapó de los primeros encuentros, resolviendo el volverle a acometer. Lo hizo con renovada porfía, y después de un largo combate lo rindió. Perdió el portugués solo diez hombres y cuatro heridos. Dueño de una embarcación mucho más potente que la de su debut, Bartolomeu quiso regresar a la ruta de Jamaica, pero al tener el viento en contra el experto marino decidió poner proa al Cabo de San Antonio. Quiso la mala suerte que se topara con una escuadrilla española de tres navíos que viajaba de Nueva España a La Habana. No se sabe si Bartolomeu la agredió o si quiso evadirla; el caso es que fue vencido y en la contienda perdió sus barcos. Pero una tormenta dispersó a los españoles, cuyo navío principal, con Bartolomeu encadenado en sus bodegas, fue a parar al puerto de Campeche, en la misma Nueva España de donde habían venido. En esa zona Bartolomeu había causado estragos recientemente, por lo que la población se alegró de saberlo allí prisionero. Los españoles lo dejaron cautivo con sus hombres en el más fuerte de los navíos anclados en el puerto y le abrieron juicio en tierra, pero el preso era mucho portugués: se apoderó de dos vasijas vacías de vino que taponeó con cuidado, apuñaló salvajemente a su guardián y se lanzó al agua ayudándose de las vasijas como flotadores. Nadó hacia tierra y se ocultó tres días en el hueco de un árbol, en medio del bosque, y sobrevivió ese tiempo comiendo raíces y hierbas. Desde su refugio vio pasar muy cerca la tropa de Campeche que lo rastreaba, la cual regresó al fuerte del puerto con las manos vacías. Después, el prófugo Bartolomeu emprendió una marcha de quince días, y con ramas y troncos improvisó una balsa con la que navegó a remo hasta el cabo Triste, donde lo recogió un barco pirata procedente de Jamaica. No contento con haber sido rescatado por sus congéneres, les pidió una embarcación y veinte hombres, con los que regresó a Campeche, donde atacó de madrugada al desprevenido navío español que le había servido de cárcel. Fue un ataque muy cruel, y en brevísimo plazo la tripulación española, ya diezmada, tuvo que rendirse. Antes de que los españoles del fuerte pudieran reaccionar, el sagaz Bartolomeu saqueó las riquezas del galeón y a bordo del mismo levó ancla, desplegó velas y escapó tan fresco. Otra vez quiso volver a Jamaica, pero al bojear Isla de Pinos, una nueva tormenta arrojó su embarcación contra los arrecifes del archipiélago de Jardines de la Reina, donde se hizo pedazos como una cáscara de nuez, y solo Bartolomeu y unos pocos de los hombres que le seguían lograron sobrevivir. Se fabricaron una canoa y en un auténtico alarde de temeridad llegaron, por fin, a la ansiada Jamaica. Aunque su historia demuestra que fue un hombre bravo y capaz de soluciones rápidas y osadísimas, el portugués tuvo fama de ser perseguido por la mala suerte, y nada cierto se sabe sobre su fin.

Roche el brasileño, o Roc Braziliano, como se le conocía, era en realidad un pirata de Neerlandia, como era llamada entonces la actual Holanda. Descendiente de familia judía holandesa expulsada por alguna persecución religiosa de las muy comunes en la época, nació alrededor de 1630, y esto es mucho más de lo que se sabe sobre los piratas más célebres. Aún niño, sus padres lo llevaron a la franja brasileña que los holandeses habían logrado arrebatar a Portugal. Cuando los portugueses recuperaron esas tierras, la familia huyó a Jamaica, que fue, tal vez, pionera caribeña de los actuales paraísos fiscales donde todo está permitido. Muy joven, Roche, o Roc, como ha pasado a la historia de la piratería, comenzó como simple marinero. Poco después robó un barco a otros piratas y fue nombrado capitán del mismo por sus compañeros. Fue corsario y bucanero, y ganó fama de cruel entre gente que se caracterizaban por serlo mucho. Borracho y depravado, Braziliano amenazaba con disparar a cualquiera que no bebiese con él. Quemó vivos a dos granjeros españoles, empalándolos porque se negaron a entregarle sus cerdos. Trataba a sus prisioneros españoles brutalmente, siendo típico arrancarles sus miembros o abrasándoles vivos al fuego. Realizó su primera aventura de importancia cuando se apoderó, frente al litoral septentrional de Cuba, de un enorme navío que desde Nueva España llevaba riquísimo cargamento de barras de plata hacia España. Como se ve, fueron los suyos pininos aventajadísimos, pues semejante presa constituía para cualquier pirata un verdadero golpe de mano equivalente a una iniciación en la salvaje cofradía de los hombres del mar. Fue este uno de los botines más ricos capturados en aquella época, y cuando Roc llegó a Port Royal, capital mundial de la piratería, iba cargado con un prestigio sumamente envidiable que no correspondía a sus pocos años, y seguramente despertó no poca envidia, ni muy sana. Como a Bartolomeu, también un mal día le capturaron los españoles, quienes le llevaron preso a Campeche, donde el gobernador de la ciudad decretó su ejecución, pero el hábil Roc falsificó una carta del Gobernador General de Nueva España, donde se ordenaba que no le ejecutaran. Entonces, el gobernador de Campeche le envió a España bajo juramento de no volver a ejercer la piratería. Pero en cuanto llegó a la Península rompió su promesa y regresó al Caribe, donde compró un nuevo barco, nada menos que al Olonés. También, como Bartolomeu, se dedicó a atacar de nuevo los barcos españoles en venganza por su cautiverio. Estuvo navegando más tarde en compañía de Henry Morgan y de otros amigos piratas. No se sabe qué fue de él, tal vez se retirara de su «oficio», olvidado por todos, o le capturaran y ejecutaran o hundieran su nave. En las crónicas de la piratería no existen testimonios al respecto.

Como fantasmas o alucinaciones del mar, los piratas solían aparecer en la historia de manera más bien rutilante, cual estrellas fugaces, y desaparecer como cometas que se apagan. Un buen día no volvían a ser vistos ni ellos ni sus navíos. Los fabulosos tesoros que la leyenda les atribuye, siempre enterrados u ocultos en cuevas del mar Caribe, nunca han aparecido, y si no fueron desenterrados en secreto por quienes conocían su emplazamiento, será porque, simplemente, no existieron jamás. Los piratas, sociópatas desmesurados y dominados por los más bajos instintos, gastaban el fruto de su trabajo en bebida y mujeres, y pocos debieron pensar que sus días fueran largos, pues la Muerte convivía con ellos, perseguidos y acosados como animales salvajes, a quienes en mucho se parecían, pues tanto en hábitos como en intensiones fueron predadores paradigmáticos difícilmente superados por los bandidos de tierra firme. Estoy segura de que muy pocos de ellos se preocuparon por su vejez. Los mapas de tesoros, que han generado tantas búsquedas y tantas novelas de aventuras, terminaron arrastrando a muchos ambiciosos y aventureros a un trágico fin, y si algo han dejado para la Historia ha sido una abundante cosecha de osamentas regadas por las playas del Caribe.

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