¿Cómo evitar que la voluntad de saber ahogue los poderes vitales del arte? ¿Cómo recuperar la frescura de la vida sin someterla al tribunal de la conciencia?
Jesús Adrián Escudero
Los puentes de Madison, esa magnífica película que dirigió y actuó Clint Eatswood junto a Merryl Streep, fue retransmitida una vez más por la televisión cubana, esta vez en su espacio dominical Arte 7, y me consta que muchos telespectadores se avisaron unos a otros por teléfonos y móviles sobre el acontecimiento. Ya he contado en otras ocasiones cómo este filme, incluido entre las varias intervenciones ficcionales de obras cinematográficas que realizó el crítico de arte y Doctor en Ciencias del Arte Rufo Caballero en Seduciendo a un extraño[1], su libro póstumo, que tuve el honor de presentar, dio lugar a una nutrida correspondencia entre él y yo en la que analizábamos el filme desde todos los ángulos posibles, porque Rufo deseaba que yo escribiera sobre su relato. He contado cómo discutíamos con ardor porque teníamos puntos de vista no convergentes sobre los personajes y sus motivaciones. No volveré ahora sobre esta historia. Pero por supuesto que mientras disfrutaba una vez más de esta maravilla del cine en la sala de mi casa, sentía a Rufo a mi lado. Son cosas de la imaginación sensorial espoleada por el deseo, desde luego, porque Rufo está muerto, pero estuvo en mi sala y tuvimos otro intercambio sobre el filme, nos exaltamos, nos señalamos detalles, alabamos las actuaciones e hicimos todo aquello que es normal entre dos buenos amigos que disfrutan juntos una obra de arte de su común preferencia. Hasta que todo acabó y volví a quedarme sola.
Debo decir que la muerte de Rufo es una de las que más me han dolido en mi ya larga vida, no solo por haber perdido demasiado pronto a un amigo tan especial a quien admiraba más que a nadie y comprendió mi trabajo como ninguna otra persona lo ha hecho, o porque lo perdiera la cultura cubana, que tan necesitada está de intelectuales como él y no los tiene, sino por una circunstancia especial: aunque teníamos amigos y conocidos comunes nadie me avisó que Rufo agonizaba en el hospital. Sé que en sus últimos días no quiso dejarse ver y se negó a recibir a las muchas personas que seguramente fueron a visitarlo en su lecho de enfermo, y que hubo un amigo particularmente fiel que empujó a quienes quisieron impedirle pasar y entró a la habitación. No digo su nombre porque lo conozco y sé que es una persona discreta. Yo habría hecho lo mismo, pero el silencio ajeno me quitó la oportunidad de despedirme de Rufo, que tal vez me llegara a creer amiga desleal. A veces creo que aquel silencio fue parte de una venganza de esas ¡tan retorcidas! muy comunes entre intelectuales y artistas, pero lo único cierto es que me ha quedado ese dolor para siempre. Me extrañó que nuestros mails sobre Los puentes de Madison se interrumpieran de repente, pero yo misma estaba entonces viviendo un momento muy difícil de mi vida y no percibí que pasaba más tiempo del normal sin que él volviera a comunicarse conmigo. Lo cierto es que hubo un tópico sobre el cual, aunque lo mencionamos una vez, nunca pudimos volver a debatir: teníamos que definir por qué Los puentes de Madison County, la novela, y luego su versión cinematográfica, tuvieron un éxito tan arrollador y continúan teniéndolo, y por qué quienes han conocido una de las dos obras o las dos no pueden olvidar la historia. Eso se nos quedó pendiente.
Este domingo me propuse profundizar esa indagación. Para ello renuncié a disfrutar del filme como una espectadora común, y armada con mi teléfono móvil me convertí en una mala imitación de Robert Kinkaid. Lamentablemente solo pude comenzar a fotografiar la pantalla casi a mitad del filme, pero pude captar algunas de las frases más significativas del guión, que no por gusto están entre las más icónicas y recordadas por cinéfilos, lectores y espectadores. Algunas encierran las claves más relevantes de la historia. Tuve que desechar muchas de las fotos por no ser yo lo suficiente veloz en un oficio en el que no estoy muy entrenada, pero algo pude hacer, y con la ayuda de recursos ajenos al filme podré esbozar mi teoría personal sobre por qué Los puentes de Madison (y la novela, que pude leer una única vez) narran una historia que nadie olvida.
En su libro Lágrimas en la lluvia (Rufo poseía el arte de la buena titulación), en el capítulo “El discurso profundo, Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”, hay un acápite titulado “Nodo, o nudo” en el que Rufo escribe sobre Los puentes de Madison (Pp.155-158), e intenta dilucidar el metatexto de la historia, que también podría llamarse el problema artístico del filme o, en lengua vulgar, el mensaje, y escribe:
El desnudamiento de la enunciación, con frecuencia un viaje cultural apasionante, resulta crucial a la hora de colegir “de qué va una película”. La enunciación, debida al quién y al qué de ese significado profundo que puede estar más o menos sumergido en la textualidad de la historia, suele revelarnos el discurso, el enunciado de la voz que habla con o por encima de los personajes. Para acceder a esa mina, es preciso identificar antes los llamados “dispositivos de enunciación”; o sea, desde cuáles recursos y lugares ese quién profundo me habla desde los sentidos menos axiomáticos.
Uno de los dispositivos más usuales se localiza en el “momento privilegiado”. El intérprete de un filme debe poseer la sagacidad de advertir en qué momento del discurso este realiza una especie de contracción sobre su sentido primordial. No se trata aquí de un sumario ni de un resumen, sino de una suerte de epítome dramático y conceptual, donde el punto de vista condensa una situación que alcanza a transparentar la ideología de toda la película.
Aquí debo introducir un fragmento de la nota no. 64 al pie de página , donde Rufo —citando el libro La imagen, de Jacques Aumont— amplía un poco más el concepto de “momento privilegiado” equiparándolo a la noción de “instante esencial”:
[… ] El instante esencial aludía a la esencia de lo acontecido, de lo “narrado” […] Habría que ver qué se entiende por “esencia”: ¿el lugar del instante en la “cadena visual de acciones físicas”, o el alcance del instante en términos de significación?
El texto del ensayo continúa:
La película Los puentes de Madison versa quizá sobre el precio y las consecuencias del conservadurismo en la vida […] la complejidad de las decisiones humanas, que lamentablemente no dependen solo de la pasión o de la intensidad del amor […] Para algunos Los puentes de Madison viene a ser una película sobre el conservadurismo […] que al mostrar las frustrantes consecuencias sentimentales del conservadurismo invita a pasar de él. Para otros se trata de un filme que ratifica la opción del conservadurismo: lo entiende, lo explica y lo justifica: Vale no ser feliz, si a cambio preservamos la unidad de la familia […] Aún para otros, entre los cuales me encuentro, se trata de una película conservadora ella misma, que se solaza con, y fundamenta demasiado, la opción del conservadurismo. (El subrayado es mío).
Exacto: Siempre me ha parecido que Francesca, en su segundo diálogo crucial con Robert en la cocina de la granja (el instante esencial del filme y de la historia está dividido en dos momentos, ambos en la cocina), da demasiadas razones para no irse con él aún cuando acaba de bajar las escaleras desde su alcoba con las maletas preparadas para la huída. Ella le dice que le preocupa el ejemplo que dejará a sus hijos, sobre todo a su hija, que está a punto de entrar en edad casadera y de formar su propia familia. Dice que sabe que su buen esposo norteamericano, ese granjero simple, honesto y estable, no soportaría el abandono, pero la primera razón que esgrime por delante de estas dos no es su responsabilidad filial, ni los remordimientos ni la culpabilización ética, sino… la casa, la granja. Francesca asegura que en cuanto se alejen de la granja, aún si viajaran a todos esos lugares mágicos que Robert conoce y le ha descrito, ella llevará consigo la imagen de la casa y esa imagen la atormentará. Ni siquiera los celos que siente de las mujeres que Robert ha dejado a su paso por el mundo como migas arrojadas a los pájaros devienen una razón tan extremadamente fuerte que él no pueda vencer con sus argumentos de amor y de pasión y de aventuras. 
Si en vida de Rufo di vueltas en torno al nodo temático de esta película sin demasiado tiempo para intercambiar impresiones con él, ahora ya tengo una idea más perfilada, algo que no osaría llamar una teoría, sino solo una especulación nacida de mi inclinación por la Antropología en general y, de modo muy particular, por la Antropología simbólica.
Hace ya más de una década, en una gira por nuestras provincias a raíz de haber ganado yo el Premio Carpentier de Cuento 2007 con mi libro Oil on canvas, conocí a un escritor chileno, Manuel Peña Muñoz, Doctor en Filología Castellana por la Universidad Complutense de Madrid, quien me obsequió gentilmente su libro Ayer soñé con Valparaíso, un ejemplo perfecto a caballo entre la crónica literaria y las memorias, y un monumento a la sensibilidad más delicada y exquisita fecundada por una ciudad. Yo no sé si Manuel tendría idea de lo que su libro iba a significar para mí como persona, como escritora, como periodista. Muchísimo, lo puedo asegurar, y nunca le habré agradecido lo suficiente aquel regalo. Pero lo que me interesa destacar a en este momento es un capítulo en el libro de Manuel titulado “María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo y un posavasos”, que resultó definitivo para mí porque me reafirmó algo que yo sospechaba desde hacía tiempo, aunque se trate de un descubrimiento del agua tibia[2], que seguramente lo es: la presencia de símbolos, mitos y arquetipos raigales en las obras que han alcanzado la categoría de clásicas en la historia de la literatura y el arte de Occidente. Manuel fue lo que se ha dado en llamar el discípulo amado de la gran escritora chilena, una figura que siempre me ha interesado sobremanera no solo por la excelencia de su obra literaria, sino por ser ella misma un arquetipo y un mito para mí tan inasibles como inagotables. De ese capítulo cito el siguiente párrafo:
En ese tiempo, [María Luisa] leía a los clásicos. “Siempre hay que leer a los clásicos —me decía—. Sobre todo la mitología griega, que es la base de la literatura. Allí están los argumentos de peso, los verdaderamente interesantes, que son los dramáticos. Tienes que escribir cuentos basados en los mitos: mitología moderna, esa es la clave. Ya ves, todas mis heroínas se inspiran el mito de la Medusa. Yolanda, de Las islas nuevas, no es más que una Medusa moderna”.
Poco después, mientras yo estudiaba la obra de Bachelard, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, de Gilbert Durand, y Los jardines del sueño, de la princesa Enmanuelle Kretzulezco-Quaranta (con Nietzsche, Jung y Eliade estaba familiarizada desde mi adolescencia), sentí cuán lúcido era el juicio de la Bombal. Los símbolos, mitos y arquetipos son la base y la clave de todo, están en todas partes y en todas las dimensiones de las ideas; están por debajo (como corrientes subterráneas) y por encima (como los luminares celestes) de cualquier teorización estética y literaria, de los modelos actanciales y toda la parafernalia narratológica que deslumbra a los críticos de academia, y de cuanto edificio racionalista ha construido el pensamiento académico occidental. Son la carne y la sangre mismas de la creación artística y literaria. Y siguiendo esta línea especulativa es posible afirmar que también subyacen en Los puentes de Madison, que de acuerdo con estas concepciones deviene campo de batalla donde se enfrentan dos categorías filosóficas pero también simbólicas: lo apolíneo y lo dionisíaco, establecidas por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche en torno a dos figuras divinas de la mitología griega, Apolo y Dionisos, quienes encarnan a su vez los arquetipos emanados de una estructura binaria de opuestos: el Orden y el Caos. Se dice que los griegos no construyeron sus mitos con esa intención y fue Nietzsche quien elaboró la interrelación dinámica entre ambos dioses. Nietzsche influyó sobre otros artistas y pensadores de su época, entre ellos Thomas Mann, cuya novela La muerte en Venecia tiene como problema artístico fundamental la oposición entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Curiosamente el filme homónimo de Visconti, basado en la novela de Mann, era una de las películas preferidas de Rufo y otra de las que intervino como narrador en Seduciendo a un extraño.
En este artículo periodístico —no tiene otras pretenciones— no hay espacio para disquisiciones pormenorizadas sobre estos dioses en tanto arquetipos, por lo que solo puedo esbozar lo esencial de cada uno para que se comprenda mejor lo que sigue, sin adentrarme en toda su complejidad, pero antes me gustaría llamar la atención sobre el aserto ya mencionado de que los griegos no dieron a la relación entre ambas deidades la significación que nosotros le damos hoy, la cual se debe a la interpretación de Nietzsche. Pienso que deberíamos advertir sobre la debilidad de ese enfoque, pues Nietzsche solo pudo partir de significados que ya se encontraban consustancialmente en la riqueza extraordinaria de la mitología griega. De lo contrario se trataría enteramente de creaciones de Nietzsche. Lamento el bizantinismo del razonamiento, pero es así.
Los estudios antropológicos tienen algunos puntos en común con ciertos modelos esenciales de la Cábala hebrea. En este caso me interesa que ambos campos del conocimiento (con perdón de los Iluministas y de la concepción materialista del mundo) agrupan a los dioses de todas las culturas según sus funciones. Apolo pertenece al grupo de los dioses de la belleza, la juventud y las artes. Es de muy hermosa apariencia, y por poseer proporciones físicas perfectas es el dios de la medida, lo contrario del exceso y la demasía en cualquiera de sus manifestaciones, una de las mayores prerocupaciones filosóficas y estéticas de la Grecia clásica. Es un dios de eterna juventud, como el Angus de los irlandeses, el Balder escandinavo y el Krishna de los hindúes, entre otros. Es una deidad solar, un dios de la Luz, y como tal de la mente consciente y racional. También hace germinar los campos y separa la buena simiente de la mala hierba, atribución que tiene más de una lectura, puesto que en ella va implícita la capacidad de discriminar. Es el dios de la medicina y la profecía. No es una divinidad guerrera como Ares, pero como todo héroe solar porta armas, en su caso flechas de plata que simbolizan los rayos del Sol, y es un sauróctono o matador de dragones, o sea, un exterminador de monstruos, lo que constituye solo uno de los aspectos de su virilidad (que no le impide ser bisexual, muy de acuerdo con los postulados de la cultura que le creó). Si partimos de la simbología del monstruo como criatura y representación de las tinieblas y de la parte oscura de la personalidad humana, identificada por los psicoanalistas con el inconsciente, Apolo es un purificador, un restaurador de la seguridad y el orden. Tiene, además, el don de la música y la poesía, por lo que lleva una lira con la que acompaña su canto divino. Su cortejo está integrado por nueve musas representantes de las artes: la flauta, la comedia, la poesía lírica y la danza, la poesía erótica, la poesía épica y la elocuencia, el arte mímico, la tragedia, la historia, y la astronomía. Son todas doncellas de armoniosa apariencia y porte digno y majestuoso.
Apolo representa la belleza serena del mundo, el resguardo de paz donde el individuo encuentra un espacio liberador del caótico universo y de los problemas existenciales. Lo apolíneo intenta transmitir tranquilidad, belleza apaciguada, la racionalidad del orden matemático que compone el mundo y que libera al ser humano del desasosiego que produce la duda[3].
En cuanto a Dionisos, no hay que caer en posiciones reduccionistas y falsamente simplificadoras que conducirían a concebirle como una antítesis absoluta de Apolo, pues de tal ecuación resultaría, por ejemplo, que si Apolo es bello y luminoso Dionisos sería un dios feo y oscuro, lo cual es una falacia. Dionisos, aunque la mitología griega lo hace hijo de Zeus al igual que Apolo, es una deidad más antigua que todo el panteón de los dioses griegos, por lo que encarna un sistema de creencias también más antiguo, más cercano a las fuerzas elementales de la Naturaleza y por tanto a formas más primitivas del pensamiento mágico. El mito asegura que nació en Tracia, región del sureste de Europa ubicada en la península de los Balcanes, al norte del mar Egeo, enclavada entre Bulgaria, Grecia y la Turquía europea[4]. Se le considera el dios del vino, pero es mucho más que eso. Físicamente era un efebo de gran belleza aunque de aspecto andrógino; tenía una larga cabellera rubia y cuando no iba vestido como una mujer envolvía su cuerpo en una piel de pantera. Durante sus fiestas, en especial las famosas Dionisíacas, le acompañaba un nutrido cortejo que él presidía coronado de pámpanos y conduciendo un carro tirado por una pantera y un tigre. Le seguían las ménades, ninfas de naturaleza divina que estuvieron a cargo de su crianza y a quienes después él poseyó e inspiró una forma de locura mística. Detrás iban las bacantes, mujeres mortales que emulaban a las ménades y se dedicaban al culto orgiástico del dios ataviadas con pieles de panteras. Ménades y bacantes eran seres violentos y crueles que en la exaltación del ritual desmembraban animales y comían sus carnes aún palpitantes, llevaban a cabo sacrificios humanos (como el del poeta Orfeo y el rey tebano Penteo), se embriagaban y consumían plantas alucinógenas, sobre todo el hongo Amanita muscaria, que impregna los músculos de una fuerza sobrehumana y bajo cuya influencia daban saltos descomunales y danzaban frenéticamente hasta el amanecer, en que caían rendidas, desnudas y desmelenadas, cubiertas de baba y vómitos; durante su estado extático tenían sexo entre ellas o con campesinos que encontraban al azar en las laderas de las montañas y a quienes perseguían con fiereza para hacerse poseer. Las seguían los sátiros, espíritus elementales de los bosques que aterrorizaban a los pastores y cuyo cuerpo estaba compuesto por una mitad superior humana y otra inferior de macho cabrío, orejas puntiagudas, cuernos en la cabeza y grandes falos en erección perenne, y eran lascivos y sensuales, por lo que las ninfas y otros seres femeninos de la naturaleza huían de ellos y a menudo eran sus víctimas. Sileno, espíritu elemental de fuentes y ríos y de toda el agua que corre a borbotones (agua impetuosa), era un anciano obeso y siempre borracho, poseedor de una inmensa sabiduría que le permitía conocer el pasado y el porvenir. También formaban parte de la hueste dionisíaca Pan y Príapo. El primero era un dios fálico de los bosques y las grutas, mitad hombre y mitad cabrío, que inspiraba en los mortales el terror panicum, y se le considera padre de los sátiros. Cerraban el cortejo los centauros, una tribu de seres mitad humanos y mitad caballos. Como puede verse, el cortejo de Dionisos era un auténtico bestiario, en tanto el de Apolo estaba compuesto por señoritas educadas, apacibles y de una profunda espiritualidad. Aunque solo fuera por este detalle se podría llegar a la conclusión de que mientras Apolo era el dios de la Belleza serena y el pensamiento racional, Dionisos lo fue del aspecto terrible de esa misma Belleza y del conocimiento nacido de la intuición y lo irracional. 
Para cerrar este breve análisis comparativo entre Apolo y Dionisos, he tomado los siguientes pasajes del sitio http://reflexionesmarginales.com/3.0/23-lo-apolineo-y-lo-dionisiaco-de-principios-esteticos-a-poderes-de-la-vida/ donde se reflexiona sobre el análisis nietzschiano del tema:
Una parte importante del pensamiento de Nietzsche gira en torno a la cuestión del ser humano. ¿Qué significa ser humano? De entrada, traspasar las barreras establecidas y buscar el placer. El ser humano es un animal que huye del aburrimiento a través del juego y el estímulo de los sentidos. El ser humano es principalmente vida. La vida no busca refugio en la religión, no se consuela con la ciencia. La vida sólo se siente satisfecha con un incremento de vida, con un aumento de su voluntad, con la afirmación de cada instante. […] La temprana lectura de Schopenhauer resulta aquí decisiva. En el año 1865 Nietzsche descubría en un anticuario de Leipzig los dos tomos de El mundo como voluntad y representación. Los leyó inmediatamente y, tal como cuenta en su autobiografía, durante cierto tiempo anduvo sumido en un estado de embriaguez. La idea de que el mundo labrado por la razón y gobernado por la moral no es el mundo genuino le fascinó desde el primer momento. Por debajo de todo convencionalismo –sea éste de tipo religioso, moral y político – ruge la vida real: la voluntad. La esencia del mundo, su sustancia, no es algo racional, lógico, sino un impulso oscuro, vital […].
En pocas palabras queda aquí definida la dualidad apolíneo/dionisíaco como lo convencional vs. lo espontáneo. Una simplificación conceptual que voy a usar con fines meramente operativos.
El conflicto que separa a Francesca de Robert tiene, en un primer nivel de lectura, una relación básica con los roles femenino y masculino, según los cuales la mujer es la guardiana del hogar, la criadora y nutridora de los hijos y el pilar de la familia, mientras el hombre sale de cacería, va a la guerra, explora el mundo y no está atado a nada que no sean sus armas y su gloria. No por gusto cuando Francesca le dice a Robert que seguramente a él le aburre conversar con un ama de casa en el fin del mundo, él le responde: “Esta granja no es el fin del mundo, Francesca, es tu casa”, o sea, el espacio sagrado donde ella reina. Y el parlamento donde Francesca pregunta a Robert en qué lugar del mundo se ha sentido más feliz y él le responde que en África tampoco es fortuito. África es el símbolo del espacio salvaje y libre, el reino de las bestias donde no hay más ley que la fuerza y no existen restricciones a los excesos. Imposible imaginar un mundo más dionisíaco. En esta historia los roles se solapan con las categorías filosóficas de lo apolíneo y lo dionisíaco, y ello confiere al conflicto de los amantes una dimensión mucho más profunda que la de una mera oposición de géneros o las mezquindades y miserias propias de la egoísta condición humana.
Como ya dije en otro momento de este artículo, la primera razón que Francesca, casi sentada sobre sus maletas dispuestas ya para la fuga con su amante, da a este para renunciar a una vida juntos en el reino dionisíaco de él es que en cuanto se alejen de la granja el recuerdo de la casa la poseerá implacable y se alzará entre ellos como un valladar, y solo después menciona a sus hijos y a su esposo y a todas sus otras obligaciones sentimentales y sociales. Este orden en que ella jerarquiza sus razones tiene un sentido muy interesante: ¿Por qué la casa, si ella le ha confesado antes a Robert que cuando abandonó Italia para seguir a su esposo rumbo a América, la realidad que encontró en Iowa, en el pueblo, en la granja —ese basto tejido rutinario que ella llama su vida de pequeños detalles— no tiene nada en común con sus sueños de muchacha joven y culta, y es lo menos parecido a conseguir las manzanas plateadas de la luna y las manzanas doradas del sol a que aluden los versos finales de La canción de Angus el errante, el poema de Yeats que ellos comparten la noche de su primer encuentro, y que son una espléndida metáfora de la plenitud y acaso también del erotismo más refinado? Hay que indagar en la simbología de la casa para encontrar respuestas conducentes.
En el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, la casa es el centro del mundo, significado que comparte con la ciudad y el templo. Es un símbolo de carácter cósmico donde el pilar central que sostiene la construcción representa el árbol chamánico que conecta los tres mundos (celeste, humano y ctónico o subterráneo), por lo que la casa es una estructura que transustancia la arquitectura del universo. En la concepción irlandesa de la habitación (y tal vez convenga recordar que el poeta que colma las ansias vitales de Francesca es irlandés) la casa simboliza la actitud y la posición de los humanos frente a las potencias del Otro Mundo. La casa es el refugio, el seno materno, el summun de la protección. Curiosamente, entre las partes de la casa la cocina, donde se desarrolla la mayor parte del romance entre los amantes, simboliza el lugar de las transformaciones alquímicas o las transformaciones psíquicas, un momento de la evolución interior, que es precisamente lo que le ocurre a Francesca, pues es en su cocina donde ella se enfrenta de un modo inapelable a la verdad que la llegada de Robert ya no le permite continuar relegando al desván de los sueños truncos y las realidades que preferimos ignorar: más allá de la granja está el Afuera con mil vidas y todas pueden ser exploradas y vividas. Robert es el camino de la liberación que la conducirá hacia alguna de esas vidas maravillosas que la esperan lejos del huerto de zanahorias. ¿No han sido acaso, como en un rito de pasaje, los puentes cubiertos de Madison los que le han traído a Robert y, transitados en sentido contrario, o sea, al revés, le permitirían unirse de su brazo al alegre cortejo de Dionisos, el dios de la emancipación, de la supresión de las prohibiciones y de los tabúes, de los desfogues y de la exuberancia, el cortejo donde por fin ella podría cumplir sus sueños de plenitud, de amor y de eros? Robert es la posibilidad de convertir en permanente a esa momentánea Francesca que aprovechando la ausencia de su familia se abre la bata y entrega su voluptuosa desnudez a la caricia de la noche. “Los desbordamientos sensuales y la liberación de lo irracional —dice Chevalier— no son más que torpes búsquedas de algo sobrehumano”, ese espacio que no pertenece a nuestra especie sino a la dimensión de lo divino, por lo que atreverse a entrar en él supone una transgresión que viola el orden divino. Y Robert es un transgresor, lo está diciendo desde que aparece con su vestimenta rara que hace que los habitantes del pueblo le confundan con un hippie. Quiere incautarse a la mujer de otro, quiere violentar una estructura basada en el Orden (la familia) y que protege del Caos a quienes se refugian bajo ella. Robert pretende violar un espacio sagrado y robarse a la vestal que lo custodia. Si Francesca lo siguiera, ¿habría para ella una verdadera recompensa, se cumpliría su esperanza de ser transfigurada, convertida en feliz propietaria de las manzanas de oro y plata de la felicidad? ¿Y si al final el milagro no fuera más que una ilusión, y bajo la máscara orgiástica de Dionisos el dios le mostrara su faz oscura, como deidad que es del Inframundo, la que hace danzar a los muertos para conducirlos al infierno, en este caso un infierno de decepción con sus inseparables ingredientes: la eterna insatisfacción y el torturante arrepentimiento? ¿Y si llegado ese momento Francesca descubriera que los puentes de Madison solo pueden ser cruzados en una única dirección, porque del otro lado acecha un punto de no retorno? Si huye y no encuentra sus sueños, puede que tampoco le sea concedido recuperar jamás la confortable granja , sus hijos entrañables y su marido insignificante pero plácido y… muy limpio. Puede que solo encuentre un enorme espacio vacío que la arrojaría al abismo más temido por el alma humana: el de la disolución. Solo que la disolución también puede aguardarnos tras la prudente decisión de no actuar.
Y al final, ¿de qué sirvió la renuncia de Francesca a la felicidad y la manera en que sacrificó a Robert obligándolo a saltar de la cumbre dionisíaca a la sima de la Nada…? ¿Aprendió algo, dejó un legado útil para alguien…?
Los Diarios que dejó a sus hijos confesándoles la historia de su adulterio, lograron que ellos reconocieran en sus propias vidas la pobreza emocional, la rutina y la falta de pulsiones vitales, pero tanto Michael como Rosalind optan por regresar a sus rediles cotidianos y tratar de salvar sus resecos matrimonios. Rosalind no tenía un Robert Kinkaid, y Michael no tenía una Francesca. ¿Qué otra cosa podían hacer? Al menos Francesca los liberó de sus hábitos mentales apolíneos y ellos, al acceder a arrojar sus cenizas en el mismo puente cubierto donde fueron esparcidas las de Robert permitiendo así la unión definitiva de los amantes, reivindicaron el derecho de su madre a la pasión y con ese acto simbólico se unieron al alegre cortejo de Dionisos. Si Los puentes de Madison tiene encriptado algún mensaje tangencial, es la certeza de que no hay cárcel más dura que la prisión interior del hombre, sobre todo cuando es voluntaria, pero tanto escapar como seguir en las cadenas deja siempre al final idénticas cenizas.
En fin, Rufo, y para terminar esta, una más entre nuestras inacabables conversaciones fantasmales: que no siento en Francesca vestigios de egoísmo material ni pequeñez de espíritu, ni siquiera un movimiento instintivo del rol femenino que induce a las mujeres a conservar las quietas armonías del equilibrio, incluso al precio de renunciar a sus sueños más íntimos y hermosos. En un modo del que no es consciente, Francesca siente un miedo atroz a la desintegración de su sustancia, que solo la permanencia dentro de su pequeño y ordenado reino mantiene cohesionada en una forma. Los grandes maestros rosacruces han advertido siempre a quienes se adentran en el estudio de la Cábala sobre el peligro tremendo de aventurarse en los senderos que conectan los sefirot del Árbol de la Vida, sin conocer la bandera y la palabra de pase que aseguran el regreso a nuestro plano de existencia en total integridad de la materia y el espíritu, porque del otro lado están los monstruos de la devoración y la pesadilla, un horror que puede ser interminable y en el que se puede quedar atrapado por toda la Eternidad. Y quienes no han trascendido los mediocres límites de la condición humana temen perderse en los senderos, Rufo. Solo algunos seres como Robert y tú están dispuestos a darlo todo por un instante de la divina transgresión. Yo daría cualquier cosa por ser de esos osados, contarme entre esos elegidos y gritar: “¡Mi reino por Dionisos!”, pero me faltó el coraje. Puede que latan en mí algunos ecos dionisíacos, pero mi apuesta siempre ha sido apolínea y mi lugar está en la granja. Me voy al huerto de zanahorias.
NOTA
Acabo de leer un trabajo muy interesante. Los puentes de Madison una mirada de género, de Sonia Herrera*, con un enfoque sociológico del conflicto de Francesca: Iowa es un Estado rural del centro del país y uno de los más conservadores, con más del noventa por ciento de población blanca y protestante, y sus votos son decisores en las elecciones presidenciales. La incidencia de todos estos elementos sobre el sometimiento de las mujeres al rol de esposas, madres y guardianas del hogar pesaba mucho más en 1965, época en que transcurre la historia, que ahora mismo. Nada de esto puede desdeñarse, por supuesto, pero en ese mismo pueblo, en aquellos mismos días otra mujer, la Renfield, pagaba el precio del anatema y el ostracismo por llevar relaciones extramatrimoniales con un vecino del pueblo. Su osadía le costó muchas lágrimas y la expulsión de su comunidad , pero terminó casándose con el hombre que amaba. A ella no le importó sacrificar la aprobación de un pueblo de gente obesa y vestida con ropas asexuadas y sin gracia, y sostuvo su posición “feminista” hasta que pudo alcanzar sus sueños; es más, mientras Francesca hubiera podido escapar, Renfield llevó a cabo su difícil maniobra de salvamento de sus amores dentro del marco asfixiante del mismo pueblo pequeño y provinciano, infierno grande con muchos diablos. Me parece que aún manteniendo el tema dentro de este enfoque sociológico, Iowa y la comunidad rural cerrada, blanca y protestante a la que pertenecía Francesca se asimilan al arquetipo de la casa con toda su simbólica de espacio cerrado, de reclusión y evitación del peligro. La fuerza de Robert, su libertad total radica, precisamente, en que es un nómada y los nómadas no se asimilan al arquetipo de la casa, sino al del viaje, pero esa es otra historia. Al final todo queda en el terreno de la elección personal: se queda inmóvil quien tiene más miedo.
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[1] Rufo tituló ese relato Los que fueron al bosque de avellanos, y obtuvo con él la primera mención en una edición del concurso de cuento Julio Cortázar. Nunca entendí por qué no lo premiaron, pero los designios del Cortázar me han parecido siempre muy misteriosos.
[2] En Cuba, tan isla en lo geográfico como en lo cultural y tan magra en bibliografías pasivas de la modernidad, los descubrimientos del agua tibia, siempre reiterados, no deberían avergonzar a nadie.
[4] Los tracios fueron un pueblo indoeuropeo cuyos miembros compartían un conjunto de creencias y un modo de vida, y hablaban la misma lengua con variaciones y dialectos. Su cultura, oral, hecha de leyendas y mitos, se diferencia de la de otros pueblos de su época por su creencia en la resurrección después de la muerte y en la inmortalidad. Eran hábiles orfebres y expertos en crear una joyería de inspiración fantástica. Poseían una organización tribal y eran guerreros temidos. También fueron expertos en la ciencia de la viticultura.
Salinas (1689-1695). Según lo describe el sitio cubano EcuRed, era “un torreón de mampuesto de pequeñas dimensiones, dividido en dos cuerpos, con su parte superior rematada por un sencillo pretil, troneras para seis piezas de artillería y un largo parapeto que ampliaba la defensa a lo largo del río”. Se construyó para proteger la villa de Guanabacoa de ataques de corsarios y piratas e impedir el acceso de estos a la propia Guanabacoa y de allí a San Cristóbal, además de para impedir el contrabando, propósito que dudamos pudiera cumplir en algún momento. No sobrevivió a la toma de La Habana por los ingleses, pues fue arrasado por la artillería de las fragatas británicas Mercury y Bonetta como preparación de fuego del desembarco de las tropas británicas, el 7 de junio de 1762.
